Ana María Cecilia Sofía Kalogeropoúlou (en griego Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου) (Nueva York, 2 de diciembre de 1923 – París, 16 de septiembre de 1977), conocida como María Callas (pronúnciese en español: Kal-las o, Calas) , fue una soprano griega nacida en Estados Unidos, considerada la cantante de ópera más eminente del siglo XX. Capaz de revivir el bel canto en su corta pero importante carrera, fue llamada (como antes la célebre Claudia Muzio) «La Divina» por su extraordinario talento vocal y actoral.
Aún hoy genera controversia su peculiar voz, de registro amplio y que
unida a su dominio de la técnica, le permitió cantar roles desde
soprano ligera (Lakmé, Semiramide, Gilda) a los dramáticos (Brünnhilde,
Lady Macbeth) incluso de mezzo (Carmen, Dalila) y alternar entre
personajes de coloratura ágil y dramáticos pesados con éxito. También
recordada por rescatar diversos personajes de la ópera en su esencia
dramática y expresiva, incluso del olvido.
Su nombre está asociado en la memoria colectiva a Aristóteles Onassis, el gran amor de su vida.
Biografía
Nacimiento y primeros pasos
Era hija de Evangelia Dimitriadis y George Kalogeropoulos, una pareja de emigrantes griegos que llegaron a Estados Unidos en agosto de 1923, asentando su domicilio en la ciudad de Nueva York. En 1929 George Kalogeropoulos, farmacéutico de profesión, abrió un negocio familiar en un barrio griego de Manhattan y, por la complejidad del apellido, lo cambió por Callas.
Junto a su maestra de canto, la española Elvira de Hidalgo.
Tras la separación de sus padres, Maria viajó a Grecia en 1937 con su madre y hermana, volviendo a adoptar su apellido original, Kalogeropoulou. Comenzó su formación en el Conservatorio Nacional de Atenas,
y para inscribirse tuvo que falsear la edad, ya que no tenía los 16
años mínimos. Estudió con la soprano Maria Trivella, y después bel canto con Elvira de Hidalgo, que la formó en la tradición del belcanto romántico italiano. En 1938 hará su debut no profesional como Santuzza en Cavalleria rusticana, en Atenas.
La relación entre Maria y su madre era difícil. La madre presionaba a
Maria con sus clases, solicitando a sus profesores que le informasen de
todos sus avances; y por otro lado comparaba a Maria con su otra hija,
calificándola de «gorda», poco agraciada y únicamente atractiva por su
voz. Años después, Maria confesaría a la prensa que su madre la apoyó
solamente para tener algún sustento económico y que, si bien admiraba su
fortaleza y agradecía ese apoyo, nunca se había sentido querida por
ella.
El debut de Maria fue en febrero de 1942, en el Teatro Lírico Nacional de Atenas, con la opereta Boccaccio. El primer éxito lo tendría en agosto de 1942 con Tosca, en la Ópera de Atenas. Pronto cantó Fidelio, Tiefland y Cavalleria rusticana, también en Atenas. En 1944, durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas ocupantes pierden el control de Grecia y la flota británica llega al puerto de El Pireo. Maria Kalogeropoulos decide volver a los Estados Unidos para encontrarse con su padre.
Sus éxitos no fueron muchos hasta que la quiso escuchar Edward Johnson, el director general del Metropolitan Opera House, quien le ofreció inmediatamente los principales papeles en dos producciones en las temporadas de 1946–1947: Fidelio, de Ludwig van Beethoven, y Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. Para sorpresa de Johnson, Maria rechazó los papeles: no quería cantar Fidelio en inglés, y consideraba que el rol de Butterfly no era el mejor para su debut en América.
Encontró trabajo en 1946, pero continuó practicando con vigor para perfeccionar su técnica. Tomó como agente a Eddie Bagarozy y aceptó cantar la ópera Turandot en Chicago, en enero de 1947,
con un reparto de cantantes europeos célebres, en una compañía que fue
fundada por Bagarozy y Ottavio Scotto, un empresario italiano.
Maria Callas mostró tener un carácter muy fuerte y determinante en
sus decisiones, que se evidenciaría en el trato con su madre y más tarde
con Aristóteles Onassis. Su voz en los pianos era bellísima, pero acusaba un timbre metálico que no sabía anular con técnica. En sus tiempos fue llamada una soprano assoluta o soprano sfogato.
La rápida pérdida de peso en la mitad de su carrera, el cambio
constante de repertorio tan variado y a la vez sus problemas personales,
son citados como posibles causas del deterioro de su voz.
Consolidación y plenitud
Maria conoció en Nueva York al tenor italiano Giovanni Zenatello, director de la Arena de Verona, quien la contrató para cantar La Gioconda, de Ponchielli, en ese anfiteatro. Viajó entonces a Italia en compañía de la esposa de Bagarozy, Louise (hermana de Adriana Caselotti)
y allí conoció a quien sería su primer esposo: un acaudalado industrial
de la construcción llamado Giovanni Battista Meneghini (Verona, 1896 –
Desenzano del Garda, 1981), treinta años mayor que ella y decisivo en la
gestión de la incipiente carrera de la soprano.
Su debut italiano en la Arena de Verona fue en 1947, bajo la batuta de Tullio Serafin.
Su trabajo en la ópera de Ponchielli fue un éxito pero no se reflejó
inmediatamente en nuevos contratos. Así, Callas se encontró nuevamente
sin empleo, pero gracias al apoyo brindado por Meneghini logró continuar
con sus estudios privados de canto, haciendo luego una audición para
Serafin en el difícil papel protagonista de Tristan e Isolda, de Richard Wagner, que se iba a presentar en el teatro La Fenice
de Venecia en la siguiente temporada. Logró el papel y debutó en el
teatro veneciano, obteniendo un clamoroso éxito que le permitió cantar Turandot, de Puccini, y el personaje de Brünnhilde en Die Walküre (La valquiria), en las temporadas de 1948–1949. En 1949 se casa con Meneghini y cambia su nombre a Maria Meneghini Callas.
Ese año, durante el receso estival europeo, el 20 de mayo de 1949 hace su debut americano en el Teatro Colón de Buenos Aires como Turandot, Aída (sólo una función reemplazando a Delia Rigal) y Norma, dirigidas por Tullio Serafin, secundada por Mario del Mónaco, Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni.
En Venecia se iba a representar la ópera I puritani, de Vincenzo Bellini
(el llamado «Chopin de la ópera»), con Margherita Carosio en el papel
de Elvira. Una tarde Maria se había cansado de interpretar el papel de
Brünnhilde y comenzó a leer la música del personaje de Elvira. Cuando la
esposa de Serafin la escuchó, se lo dijo a éste y pidió a Maria que lo
cantase. Además la Carosio estaba enferma y era necesario sustituirla.
La mañana siguiente Maria cantó para el director musical del teatro,
quien decidió que ella sería la mejor elección como Elvira. Se le dio
una semana para aprender la ópera entera, una semana que además incluía
tres representaciones de Die Walküre. Después de la primera representación de I puritani el 19 de enero de 1949, Maria Callas se convirtió en «la voz de Italia».
Después de su Elvira en Venecia, Maria se convirtió en una celebridad
en Italia, pero todavía no se le había ofrecido un papel en el teatro
más importante del país, La Scala de Milán. Finalmente se le ofreció un papel en la Aida, de Giuseppe Verdi, que Renata Tebaldi no podía realizar. Maria y Meneghini esperaban un gran éxito, pero cuando comenzaron las representaciones de Aida el 12 de abril de 1950, la acogida del público italiano fue fría. Para su segunda presentación el 7 de diciembre de 1951, La Scala se rindió a Maria Callas, un éxito que dio origen a su seudónimo «La Divina». La temporada de 1951–1952 inició con I vespri siciliani, de Giuseppe Verdi, siendo una de las actuaciones más aclamadas y recordadas de la soprano.
El 23 de mayo de 1950 debuta en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, cantando Norma, y es en ese mismo escenario donde intercala un célebre Mi bemol al final del segundo acto de Aida conocido como «el agudo de México»1 y en donde cantaría las dos únicas funciones de Rigoletto
a lo largo de su vida. En Bellas Artes cantaría con Giuseppe Di Stefano
"Rigoletto", "Traviata", "Bohemia" y "Lucia de Lamermoor" formando
desde entonces una de las parejas más famosas en la Historia de la
Ópera. Juntos grabaron 9 óperas completas: "Rigoletto", "El Trovador",
"Manon Lescaut", "Baile de Máscaras", "La Bohemia", "Los Puritanos",
"Cavalleria", "Payasos" y "La Traviata".
En julio de 1952 Callas firmó un contrato de grabación exclusiva con Walter Legge, productor musical de EMI. Pocos días después Legge y su mujer, la famosa soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf, fueron a verla en La traviata
en la Arena de Verona. Tras la representación, la Schwarzkopf ofreció
uno de los tributos más conmovedores: viéndose superada por Maria, no
cantaría nunca más La traviata. Cuando se le pidió una
explicación, la Schwarzkopf respondió: «¿Cuál sería el sentido de
hacerlo si otra artista lo puede hacer perfecto?». En noviembre de ese
mismo año María Callas compartiría escenario con otro gran mito del bel canto, Joan Sutherland en la representación de Norma de Bellini en el Covent Garden de Londres.
Mujer alta y muy corpulenta, en esa época decidió bajar de peso para
«hacer justicia a Medea», papel que interpretaría en La Scala dirigida
por Leonard Bernstein en producción de Margarita Wallmann. Entre 1953–1954 bajó más de 36 kilos (80 libras).
Cuando reapareció como la tísica Violetta junto a su gran amigo y
frecuente compañero de escena - el Tenor Siciliano Giuseppe Di Stefano
en la puesta en escena de Luchino Visconti de La traviata, en un primer momento ni el director orquestal Carlo Maria Giulini
la reconoció. Era «otra mujer», y Visconti había hallado la
cantante-actriz ideal para sus escenificaciones cinematográficas.
Visconti la convertirá en ideal Violetta y luego Ifigenia, Elisabetta, Anna Bolena y Amina en La sonnambula, de Bellini.
En 1954 hace su debut en Estados Unidos, en la Lyric Opera of Chicago, como Lucia di Lammermoor. En 1955, probablemente su mejor año escalígero, canta una Norma que adquirirá estatus legendario, junto a Giulietta Simionato y Mario del Mónaco, dirigida por Antonino Votto, y en Berlín junto a Herbert von Karajan canta una Lucia di Lammermoor histórica para la reapertura de la Deutsche Oper Berlin. El delirio del público hace que se deba repetir el sexteto del segundo acto.
La villa en Sirmione en la que vivió con su marido, Meneghini.
El 17 de noviembre de 1955, al término de la presentación de Madame Butterfly en el Lyric Opera de Chicago,
Maria Callas celebraba su triunfo. La audiencia continuaba aplaudiendo
cuando se acercó el oficial de justicia Stanley Pringle, que le presentó
un requerimiento judicial por haber sido demandada por su anterior
representante, Eddie Bagarozy, quien esgrimía un contrato de 1947
que le designaba como único representante. Aunque no habían tenido
contacto durante muchos años, Bagarozy reclamó que él tenía un
porcentaje de los honorarios de Callas y que con los gastos pagados por
él sumaban 300.000 dólares. El caso fue dirimido en el juzgado el 7 de noviembre de 1957 según unos términos que no se hicieron públicos. Finalmente Maria hizo su debut en el Metropolitan Opera House el 28 de octubre de 1956, como Norma, de Vincenzo Bellini.
En 1957 tienen lugar la histórica exhumación de Anna Bolena, de Donizetti, en La Scala, dirigida por Luchino Visconti, junto a Giulietta Simionato, y las igualmente históricas de La sonnambula,
de Bellini, que el realizador trata como un cuento pastoral donde Maria
equipara física y vocalmente a la soprano del siglo XIX Fanny Persiani. Durante la gira de la compañía, primero a Colonia y luego al Festival de Edimburgo, ante el éxito de las representaciones de La sonnambula, se agrega una quinta función a las cuatro programadas. Maria, aduce no estar contratada y deja Edimburgo por Venecia, donde la espera una fiesta de su amiga Elsa Maxwell donde -según Maxwell- la columnista le presentó al magnate Aristóteles Onassis. Se sucede otro escándalo y la entonces desconocida Renata Scotto, de 23 años, en dos días aprende la parte para consagrarse internacionalmente.
Un año legendario: 1958
Maria Callas como Violetta en La traviata en 1958.
La siguiente vez que Maria provocó titulares por un escándalo fue por una representación de Norma en la ópera de Roma, el 2 de enero de 1958, en honor del Presidente de Italia, Giovanni Gronchi, y su esposa.
Desgraciadamente, Maria contrajo un resfriado y se informó al teatro
de que se le debía substituir, pero La Scala se negaba a sustituirla.
Maria, contra las órdenes de los médicos, salió a escena pero tuvo claro
desde la primera nota que su voz estaba en mala condición. Al final del
primer acto, media audiencia no se mostraba satisfecha. Maria huyó
rápidamente por una puerta trasera, y anunció que lo había hecho porque
no estaba a la altura del público milanés. Al avisar al teatro de su
situación vocal, el teatro había respondido «Nessuno può sostituire la Callas» («Nadie puede sustituir a la Callas»),
lo que enfureció al público milanés. El público estaba rabioso, pero
Maria fue excusada cuando recibió la llamada de la señora Gronchi, quien
le aseguró que ni ella ni su marido se habían ofendido.
Tres meses después, Maria cantaría junto al joven tenor canario Alfredo Kraus en Lisboa una de las representaciones más aclamadas de La traviata,
de Verdi. Esta función dirigida por Franco Ghione el 27 de marzo de
1958 es considerada, pese a su sonido precario, como la mejor grabación
de esta ópera. Se han descubierto fragmentos filmados de esas funciones
Ese mismo año su arte llegó a distintos lugares del mundo: Chicago,
Berlín, Viena, Filadelfia, Washington, Dallas, Colonia, Edimburgo. A
mediados de dicho año, Maria Callas representa en el Covent Garden de Londres La traviata con Cesare Valetti. Cerró este especial año con un recital en directo celebrando su debut en la Ópera Garnier
de París, el 19 de diciembre, que fue transmitido a más de una docena
de países en Europa y que inició su relación entrañable con la ciudad
donde terminaría sus días.
Hacia fines de 1958 Rudolf Bing —director del Metropolitan Opera, donde ella había debutado en 1956— quiso contratarla para La traviata y Macbeth, dos óperas muy diferentes para las cuales no llegaron a un acuerdo. La noche del debut de Callas en Medea, en Dallas,
Bing le envió un telegrama rescindiendo el contrato. Callas,
enfurecida, convocó a la prensa y cantó después una extraordinaria Medea junto a Jon Vickers y la joven Teresa Berganza. Posteriormente, Bing dijo que Callas fue la artista más difícil de tratar, que era tan inteligente que siempre ganaba. La cancelación de Macbeth catapultó al estrellato a quien la reemplazó en el papel principal, la austríaca Leonie Rysanek. Pese a todo, Bing y Callas se reconciliaron en la década de 1960 y Callas retornó al Met en 1965 para dos funciones de Tosca, las últimas que interpretó en un escenario de ópera americano (se retiró tras cantar en el Covent Garden de Londres).
Relación con Onassis y declive vocal
Últimas actuaciones de Callas, en 1973 en Ámsterdam.
El 5 de mayo 1959 se produjo la única actuación de Maria Callas en el Gran Teatro del Liceo,
en forma de recital. Se había levantado en la ciudad una gran
expectación, en parte debida a que Barcelona contaba con fieles
partidarios de otra gran soprano de la época, Renata Tebaldi.
Pese a que los precios ya se habían encarecido en taquilla, las
entradas se agotaron rápidamente y la reventa hizo su agosto. Llegado el
día, ni las arias de Don Carlo o Mefistófeles, ni la cavatina de El
barbero de Sevilla estuvieron a la altura, y mientras cantaba la vissi
d'arte de Tosca se escuchó algún grito de "¡viva la Tebaldi!". El
balance hasta la media parte era decepcionante. Pero en la reanudación,
al desgranar unas páginas de Il pirata, se impuso con autoridad
metiéndose al público en el bolsillo. El escenario terminó cubierto de
flores que provenían de todo el auditorio.
El 3 de noviembre de 1959, Maria Callas dejó a su marido Giovanni Meneghini por el magnate naviero griego Aristóteles Onassis, un idilio que la prensa de la época difundió exhaustivamente. Esta tortuosa relación sentimental se convertiría en una «tragedia griega».
La soprano se retiró durante un breve tiempo mientras duraba su
relación con Onassis, y a su regreso (por falta de práctica y excesiva
vida social) a nadie se le escapó que su voz había perdido fuerza y
evidenciaba los signos de decadencia que ya se habían advertido años
antes.
Por aquel tiempo (1961) Maria representaba Medea en Epidauro y en La Scala. No tenía buena voz y el 11 de septiembre de 1961, durante el primer acto en el dueto con Jasón (personaje interpretado por Jon Vickers), la audiencia comenzó a pitar. Maria ignoró el alboroto hasta que llegó la escena donde ella denuncia a Jasón con la palabra «Crudel!» («¡Cruel!»). Después del primer «Crudel!» paró de cantar; miró al público y le dirigió su segundo «Crudel!»; hizo una pausa y comenzó otra vez con las palabras: «Ho dato tutto a te»
(«Te lo he dado todo») haciendo un gesto como si amenazara con el puño a
la galería; la audiencia paró de silbar, y María recibió una ovación
clamorosa al final.
En mayo de 1965 la voz de Callas volvió a ser objeto de disputas. Estaba representando Norma en la Ópera de París con Fiorenza Cossotto
como Adalgisa. Cossotto sabía que Maria estaba extenuada, por lo que
decidió derrotarla en escena. La noche de la última representación de Norma, el 29 de mayo,
Maria estaba más débil y Cossotto se ensañó con ella e hizo del gran
dueto un duelo entre ambas. Al final, cuando el telón cayó, Maria
colapsó y fue llevada inconsciente a su camerino. En 1965 la Callas
realizó su última representación de ópera con Tosca en el Covent Garden londinense junto a su compañero de escena clásico el barítono Tito Gobbi. Tenía 41 años.
En 1966
renuncia a la ciudadanía estadounidense y toma la nacionalidad griega.
De esta manera técnicamente anula su matrimonio con Meneghini. Tenía la
esperanza de que Onassis, a quien en verdad amaba, le propusiese matrimonio, pero Onassis dilataba la relación y nunca la complació bajo diversos pretextos.
El 20 de octubre de 1968 Onassis abandonó abruptamente a Callas para casarse con Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano John Fitzgerald Kennedy, asesinado en Dallas.
Callas, herida en lo más profundo de su orgullo, nunca pudo superar el
mal trance por el abandono de Onassis y jamás se lo perdonó a pesar de
que Onassis, más tarde la buscaría repetidas veces cuando su matrimonio
con la viuda estadounidense se había convertido en un martirio.
En junio de 1969, Maria empezó a trabajar en la película Medea, no inspirado en la ópera de Cherubini ni la tragedia de Eurípides, sino en el mito de Medea según la visión primitiva y barbárica de Pier Paolo Pasolini. Es un papel hablado donde no canta. Filmada en Turquía y en Pisa,
trabajaba duramente, tan duro que un día se desmayó después de correr
en una escena bajo el intenso sol. Este film tuvo fría recepción y fue
considerado un succes d'estime en vista de los dos grandes
personajes que se habían aliado. No obstante, con el tiempo pasó a la
historia como uno de los mejores de Pasolini y contó con difusión a
nivel internacional.
El 25 de mayo de 1970 tuvo que acudir corriendo al hospital y se anunció que había querido suicidarse con una sobredosis de barbitúricos. Por aquel tiempo tomaba más somníferos para dormir, y más barbitúricos para encontrar paz.
En 1971 y 1972 intenta dedicarse a la dirección escénica con una puesta de Las vísperas sicilianas que no alcanzó éxito. Luego impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York que inspiraron el drama teatral Master Class del dramaturgo Terence McNally y mostraron el precario estado de su voz. Se había instalado definitivamente en París
en la más completa soledad hasta su muerte a los 53 años en su
apartamento de la Avenue Georges Mandel 36 (y Rue des Sablons) cerca del
Arco de Triunfo (hoy esa sección lleva el nombre Allée Maria Callas). Esta etapa fue recreada en la película Callas Forever, dirigida por su amigo Franco Zeffirelli.
Últimas actuaciones, retiro y muerte
Tumba de Maria Callas en el Cementerio del Père-Lachaise de París.
María Callas volvió a los escenarios en 1973 con "El tenor de la Callas" Giuseppe di Stefano,
quien buscaba que ambos reaparecieran evocando los viejos tiempos de
éxito juntos, pero sobre todo por elevar el estado de ánimo de Maria.
Por primera vez en ocho años volvía a cantar en público. A principios de
enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles, fallece en
un accidente. Además el matrimonio de Onassis con Jackie iba de mal en
peor. Él intentó reconquistar a Callas a pesar de estar todavía casado
con Jackie Kennedy, pero ella no quiso (o al menos no intentó) volver
con él y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París,
donde ella residía.
Con apenas vestigios de su proverbial voz, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre,
que la gira sería un fracaso artístico pero un éxito de la nostalgia
por todo el mundo. Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al
piano al anciano Ivor Newton. Newton comenzó a tener vértigos
en la calle y a hacer conjeturas sobre su muerte. Una vez dijo a Robert
Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras: «Si tengo un
ataque de corazón mientras María está cantando una nota alta, tienes que
dar un empujón fuerte a mi banqueta y continuar tú como si nada hubiera
pasado». María rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar
con la tensión. Sutherland en ocasiones les acompañó cuando la gira
viajó a los Estados Unidos. El concierto final tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo. Era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a María Callas.
El 16 de septiembre de 1977
María se despertó en su casa de París. Desayunó en la cama y fue hacia
el cuarto de baño. Tenía un dolor punzante en el costado izquierdo y se
desmayó. Fue llevada otra vez a la cama y bebió un café fuerte.
Reclamaron la presencia del médico del mayordomo, que salió
inmediatamente hacia la residencia de Maria, quien murió antes de que
llegara. Su funeral tuvo lugar el 20 de septiembre y su cuerpo fue incinerado en el cementerio parisino de Père Lachaise.
Las razones de su muerte quedan poco claras: oficialmente se trató de
una «crisis cardíaca», pero no se descarta que se suicidara ingiriendo
una dosis masiva de tranquilizantes. Su urna fúnebre fue robada y encontrada unos días más tarde. Tras su recuperación se dispersaron sus cenizas en el Mar Egeo.
Repertorio
Sus máximas creaciones fueron Norma, Medea, Violetta en La traviata, Lucía y Tosca, seguidas por Elvira en Los puritanos, Lady en Macbeth, La Gioconda, Il trovatore, La sonnambula, Anna Bolena, Ifigenia, Madama Butterfly, Turandot, Rosina en El barbero de Sevilla y Armida. En el final de su carrera en 1964 abordó Carmen en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de La boheme y Manon Lescaut, papeles que nunca cantó en escena (tampoco Nedda de I pagliacci).
Ciertamente, diversas grabaciones en estudio o funciones en vivo son
consideradas por críticos y el público como versiones definitivas o la
mejor hasta la actualidad, o en todo caso reconocidas ampliamente como
legendarias. Tal fue el caso de la Aida (en la representación en Bellas Artes, México de 1951), I Puritani (de La Scala en 1953 junto a Di Stefano), Medea (con la famosa reposición en Florencia de 1953), Tosca (particularmente la versión discográfica considerada «definitiva» de 1953), La Sonnambula (representación en La Scala de Viscoti en 1955), Lucia di Lammermoor (principalmente las de Berlín dirigidas por Karajan en 1955), Norma (siendo la Norma arquetipica, triunfó como tal durante toda su carrera. Se destaca como la más prominente la Norma junto a Del Monaco y Simionato de La Scala en 1955), Il Trovatore (en la grabación dirigida por Karajan de La Scala en 1956), Anna Bolena (en la fastuosa producción de Viscoti para La Scala en 1957), La Traviata (la función en Lisboa de 1958), entre otras. Además ciertos roles, en los que no abundó, se consideran notables como su Nabucco (en la versión de 1949), Turandot (en una famosa reposición en el Teatro Colón de 1949), su Gilda de Rigoletto (en La Scala de 1955 junto a Gobbi y Di Stefano), además de una famosa Rosina de Il barbiere di Siviglia (grabación de 1957 junto a Gobbi).
En total cantó 47 personajes (incluyendo Smaragda en O protomastoras de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea).
Repertorio escénico
Ópera clásica y belcantista:
Vincenzo Bellini: Norma, I puritani, La sonnambula, Il pirata
Luigi Cherubini: Medea papel que interpretó en la película de Pier Paolo Pasolini (sin relación con la ópera)
Christoph Willibald Gluck: Alceste, Iphigénie en Tauride
Gioacchino Rossini: Il turco in Italia, El Barbero de Sevilla, Armida
Gaspare Spontini: La vestale
Giacomo Meyerbeer: Le Pardon de Ploërmel
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Poliuto
Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Santuzza) (1939 y 1944)
Amilcare Ponchielli: La Gioconda
Arrigo Boito: Mefistófeles (3 rep. en 1954)
Giuseppe Verdi: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il trovatore, La traviata, Las vísperas sicilianas, La fuerza del destino, Aida, Don Carlo, Un ballo in maschera
Ópera alemana (en italiano) y otras
Beethoven: Fidelio (11 representaciones en 1944 en Atenas al principio de su carrera)
Richard Wagner: Tristán e Isolda, Parsifal, La valquiria
Eugen d'Albert: Tiefland (Martha, 1944, Atenas)
Carl Millöcker: Der Bettelstudent (Laura) (Atenas, 1945)
Haydn: Orfeo ed Euridice (2 en 1951)
Mozart: El rapto en el serrallo (4 rep. en 1952)
Von Suppe: Bocaccio (debut profesional 1939, Atenas)
Véase también:
Registro de representaciones completo de Callas
Registro cronológico detallada de cada representación con Callas
Cuadro sinoptico con sus personajes
Las 15 óperas más representadas por Callas
Norma — 89 funciones (1948–1965)
La traviata — 63 funciones (1951–1958)
Tosca — 51 funciones (1942–1965)
Lucia di Lammermoor — 46 funciones (1952–1956)
Aida — 33 funciones (1948–1953)
Medea — 31 funciones (1953–1962)
Turandot — 24 funciones (1948–1949) (+ grabación en 1957)
La sonámbula — 22 funciones (1955–1957)
Il trovatore — 20 funciones (1950–1956)
I Puritani — 16 funciones (1949–1955)
La gioconda — 13 funciones (1947–1953)
Cavalleria rusticana — 13 funciones (1939–1944)
Anna Bolena — 12 funciones (1957–1958)
Tristan e Isolda — 12 funciones (1947–1950)
Las vísperas sicilianas — 11 funciones (1951-1952)
Los restantes 32 personajes recibieron menos de 10 funciones cada uno.
Importancia y legado artístico
Retrato de Maria Callas pintado por el artista Oleg Karuvits en 2004.
Combinada una formidable técnica del bel canto que daba
flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal, un
gran talento dramático y una particular hermosura física, fue un músico
extraordinariamente versátil. Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española Elvira de Hidalgo le permitieron abordar papeles muy disímiles y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano en la verdadera acepción del término y a través de la exhumación de óperas olvidadas como Anna Bolena, de Donizetti.
En la definición del musicólogo Kurt Pahlen,
«…su canto se asemeja a una herida abierta, que sangra entregando sus
fuerzas vitales… como si ella fuese la memoria del dolor del mundo…».
Con una compleja voz de soprano que abarcó tres octavas afrontó un inmenso repertorio, desde el bel canto
hasta el verismo e incluso Wagner, siendo su tipología vocal muy
peculiar y difícil de clasificar tanto por su facilidad para cantar
notas sobreagudas (hasta el Mi6, propias de una soprano ligera) como por
también interpretar roles de mezzosoprano
como lo son Eboli, Carmen, Santuzza, Kundry, Delilah e incluso las
arias de Rossina y Angelina, además de por su muy particular timbre de
voz (que no era bello según los cánones establecidos) con un squillo
y sonido metálico muy penetrante. Tenía una sorprendente capacidad de
matizar, articulando entre sobreagudos brillantes y graves reforzados en
voz de pecho, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como Soprano sfogato, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de María Malibrán y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.
Rango vocal de Callas.
El mayor don de Callas se hallaba en su innata musicalidad que le
permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada
compositor sin importar los defectos vocales en los que a veces
incurría. Callas supo hacer de sus defectos sus mayores virtudes.
Magnética en escena, no fue sólo una gran soprano con dotes vocales
inusuales, sino también una gran actriz que supo encarnar sus personajes
de un modo único. Posiblemente, tanto su talento dramático como su
musicalidad fueron la pauta para ser reconocida también por rescatar a
diversos personajes de los excesos ornamentales y tergiversaciones
vocales, como Amina (de La Sonnambula ), Lucia di Lammermoor, Norma
de Bellini, incluso personajes como Violetta (de La Traviata) entre
otros, al restituir tanto su esencia de teatralidad escénica como su
expresividad poética en un canto más lírico del libreto, como sus hoy
referenciales versiones de Norma, La Traviata, Tosca, La Sonnambula,
Lucia di Lammermoor, Medea, entre otras.
Demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi
cinematográficas. Poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó
en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
Los grandes éxitos de su carrera, los que le garantizan uno de los
lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes
de su relación con Onassis.
Este dolor emocional, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el
deterioro de su voz y le acarreó múltiples críticas, además de acortar
su longevidad vocal. El fenómeno Callas duró apenas algo más de una década, pero su irrupción en el mundo de la lírica
dejó una marca imborrable y visionaria. Callas propulsó la revaluación
del género belcantista e impulsó la interpretación del verismo desde la
técnica del belcanto provocando una importante revisión desde el punto
musical e interpretativo. La generación que le siguió cimentó estos
valores en los nombres de sopranos como Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque históricamente veraz.
El tango es un género musical y una danza, característica de la región del Río de la Plata y su zona de influencia, principalmente de las ciudades de Buenos Aires (en Argentina) y Montevideo (en Uruguay). Nacido a fines del siglo XIX de la fusión cultural de las comunidades afrorioplatenses, con la cultura gauchesca, indígena, hispana, africana, italiana y la enorme diversidad étnica de la gran ola inmigratoria llegada principalmente de Europa, se convirtió en un género de naturaleza global a partir de la segunda década del siglo XX. Desde entonces se ha mantenido como uno de los géneros musicales internacionales más potentes del mundo.
El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual
con pareja abrazada que propone una profunda relación emocional de cada
persona con su propio cuerpo y de los cuerpos de los bailarines entre
sí. Refiriéndose a esa relación, Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas, definió al tango como «un pensamiento triste que se baila».
Musicalmente suele tener forma binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes a las que se agrega un trío).
Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de
formaciones instrumentales, con una preponderancia clásica de la
orquesta y del sexteto de dos bandoneones, dos violines, piano y
contrabajo. Sin ser excluyente, el bandoneón ocupa un lugar central.
Muchas de las letras de sus canciones están escritas en un argot local rioplatense llamado lunfardo
y suelen expresar las emociones y tristezas que sienten los hombres y
las mujeres de pueblo, especialmente «en las cosas del amor»,
En 2009, a petición de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, la Unesco lo declaró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCI).
Etimología
La palabra "tango" es una de las palabras más poderosas del idioma
español, a tal punto que ha sido seleccionada para representar la letra
"T" en el alfabeto radiofónico de uso global. Su etimología ha sido y sigue siendo objeto de múltiples teorías y fuertes controversias.7 Uno de los trabajos fundamentales en este aspecto, es el artículo de José Gobello "Tango, vocablo controvertido" (1976), que destaca precisamente el clima controversial que el origen de la palabra suscita.
El núcleo del apasionado debate es esencialmente civilizatorio, ya que
se centra en determinar el papel jugado por las culturas africanas, indígenas, latinoamericanas y europeas en la conformación de la expresión. Reflexionando sobre esta puja civilizatoria, Gobello decía en 1999:
Todavía hoy los especialistas discuten si en la elaboración del tango
prevalecieron los ingredientes hispánicos o los africanos. La discusión
resulta más bien ociosa, porque los ingredientes hispánicos en cuestión
tenían también su cuota de sangre negra.
José Gobello
El investigador Héctor Benedetti, en su ensayo "Sobre la etimología de la palabra tango" (2001),
realiza un prolijo repaso de las diversas teorías que se han formulado y
la suerte corrida por cada una. Las teorías sobre el origen de la
palabra "tango" se remontan a la edición del Diccionario de la Real Academia Española de 1914, en la que decía que provenía del latín tangere, afirmación eliminada en las ediciones posteriores.
En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán,
y descubrió la existencia de la palabra "tango" para referirse a los
"lugares de reunión", utilizada tanto en África, como en la América
colonial. Rodríguez Molas sostuvo entonces que la palabra "tango" tiene
origen africano. Otras palabras íntimamente relacionadas con el tango, como "milonga" y "canyengue", también son de origen africano.
Rodríguez Molas cita una denuncia de 1789, realizada por Manuel Warnes (entonces funcionario del cabildo de Buenos Aires), en la que se usa la palabra "tango" para referirse a las reuniones bailables de los esclavos:
No permitan semejantes bailes y juntas las del tango, porque en ellas
no se trata sino del robo y de la intranquilidad para vivir los negros
con libertad y sacudir el yugo de la esclavitud.
En Montevideo, para la misma época, la palabra "tango" se utilizaba con un significado similar. El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán citaba en su fundacional obra La música del Uruguay, la resolución del Cabildo de Montevideo del 26 de septiembre de 1807 dictada con acuerdo del gobernador Francisco Javier de Elio:
Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de
negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan absolutamente,
dentro y fuera de la Ciudad, y que se imponga al que contrabenga el
castigo de un mes á las obras publicas.
Resolución del Cabildo de Montevideo
de común acuerdo con el gobernador Francisco Javier Elío del 26 de septiembre de 1807
Notablemente, la citada disposición del virrey De Elío fue registrada
en el índice de Actas Capitulares usando el término "tango". Es que en
el virreinato del Río de la Plata, los términos «tango» y «tambo», se
utilizaban como sinónimos, para referirse a los lugares en que bailaban
los negros.
Precisamente a partir del uso generalizado como sinónimos de las
palabras "tambo" y "tango", el investigador Oscar Escalada de la Universidad de La Plata, sostiene que el origen del término es quechua, a partir del vocablo tanpu, hispanizado por los conquistadores españoles como "tambo" y luego utilizado como sinónimo de "tango".
Fueron esos "tambos" o "tangos", ya constituidos en asociaciones por
origen étnico de la comunidad afrorrioplatense desde que la esclavitud
comenzó a ser abolida en 1813, de donde surgieron las academias,
milongas, pirigundines y canguelas, en las que se iría formando el tango
en la segunda mitad del siglo XIX.
Con un derrotero diferente, se ha destacado también que la palabra "tango" existía en Andalucía a mediados del siglo XIX, para designar un género musical, precisamente el tango flamenco o tango andaluz. El tango flamenco, a su vez, registra influencias afrocubanas -en particular la habanera, y africanas. Tanto la habanera como el tango flamenco se encuentran entre los géneros que influyeron en la aparición del tango, como género musical.
Finalmente, teniendo en cuenta el uso generalizado en el Río de la
Plata desde la colonia de las expresiones "tambo-tango" y a la vez la
expresión "tango andaluz", se ha sostenido una teoría de la doble entrada,
que propone que la palabra "tango" se utilizó en el Río de la Plata
durante los siglos XVIII y XIX para designar los sitios del baile negro,
y luego volvió a entrar en la segunda mitad del siglo XIX, procedente
de Cuba-Andalucía, para designar esta vez la danza y el género musical.
Historia
Área geográfica
Los investigadores discuten dónde nació el tango. En el período de
gestación del tango (1860-1895) existen antecedentes en las ciudades
argentinas de Buenos Aires, Avellaneda, Sarandí y Rosario, y en la ciudad uruguaya de Montevideo.
El tango se gestó y es característico de algunas ciudades con puertos fluviales de la Argentina y el Uruguay, que tienen como eje al Río de la Plata, donde se ubican las capitales de ambos países, Buenos Aires y Montevideo, pero que se extiende a otras ciudades con puertos fluviales de la región, entre las que se destaca Rosario, ciudad argentina de la Provincia de Santa Fe.
La presentación conjunta de Argentina y Uruguay ante la Unesco para
el reconocimiento del tango como patrimonio inmaterial de la humanidad,
reza:
El tango nació entre las clases bajas de ambas ciudades [Buenos Aires
y Montevideo] como una expresión originada de la fusión de elementos de
las culturas afroargentinas y afrouruguayas, auténticos criollos e
inmigrantes europeos. Como resultado artístico y cultural de este
proceso de hibridación, el tango es considerado hoy en día como uno de
los principales signos identitarios del Río de la Plata.
Formulario de nominación del tango como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad
Existen diversos estudios que tienen como fin determinar en qué punto
geográfico preciso apareció el tango. Algunas fuentes sostienen que
surgió primero en Buenos Aires, otros en sus alrededores suburbanos, en
Montevideo e incluso Rosario. Ciudades aledañas a Buenos Aires como Avellaneda y Sarandí, que integraban el suburbio conocido como Barracas al Sud, también registran antiguos antecedentes tangueros.
Las ciudades-puerto en los que se gestó el tango no solo eran los
puntos en los que ingresaron millones de inmigrantes a la Argentina y al
Uruguay entre 1850 y 1930, sino que además fueron los centros
exportadores del modelo económico agroganadero-exportador que ambos
países organizaron en la segunda mitad del siglo XIX.
El tango: música de fusión social
Se sabe que el argot del tango, el lunfardo,
está plagado de expresiones italianas y africanas; que el ritmo
tanguero y su clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que «tango, milonga, malambo y candombe», son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad. Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ninguna danza o género musical en particular. Ernesto Sabato dijo que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional. En el mismo sentido, el músico Juan Carlos Cáceres ha hecho la siguiente descripción del origen del tango:
En el origen del tango hubo tres aportes negros decisivos: el
originario del Río de la Plata, que es el candombe; el procedente de
Cuba, que es la contradanza europea convertida en habanera, y la
milonga, oriunda del Brasil, traída por los soldados del ejército de
Urquiza, y que con el tiempo llegaría a las orillas de Buenos Aires. Los
tres elementos se refundirán en el tango. Luego éste recibirá otros
aportes de la inmigración, hasta transformarse en el primer fruto
musical de sincretismo. Buenos Aires era el último puerto del mundo: los
artistas y los marinos llegaban a ella con toda la música recogida en
los puertos del trayecto. Y la larga estadía de los barcos en cada
puerto daba tiempo para el contacto y el intercambio con los habitantes.
La época en que aparece el tango es la segunda mitad del siglo XIX, en el marco sociocultural de las grandes oleadas migratorias
de los más variados orígenes internos y externos, que recibió entonces
esa región, mayoritariamente varones, una situación que influirá
profundamente en la manera de relacionarse entre hombres y mujeres. El censo de 1914 en Argentina, registra una presencia de millón más de varones que de mujeres.
Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida
por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en
los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los
prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los
inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de
indígenas y esclavos africanos.
Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe porteño, candombe uruguayo, payada, milonga, habanera, tango andaluz, mazurca, polca, vals, zarzuela, sainete,
etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos,
hispanos coloniales, indígenas, italianos, judíos, alemanes, polacos,
andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la
transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un nuevo
género musical, con identidad propia, en la última década del
siglo XIX.
Las etapas del tango
Los historiadores del tango han definido grandes etapas estilísticas
en la evolución del género, sobre las que hay consensos genéricos,
aunque con considerables variaciones cronológicas.
En sus orígenes los estudiosos distinguen una etapa primitiva,
anónima y popular, centrada en las comunidades afrorrioplatenses y en
las "orillas" (orillera) de la ciudad, de una etapa de definición del género denominada Guardia Vieja,
en la que el tango adquirió identidad propia, comenzó a ser registrado
por músicos profesionales y alcanzó una amplia difusión geográfica y
social. La propia etapa de la Guardia Vieja suele ser subdividida en una
subetapa de gestación, ubicada en las dos últimas décadas del siglo XIX
y una etapa de definición estilística, ubicada en la dos primeras
décadas del siglo XX.
A la Guardia Vieja le sigue la Guardia Nueva o etapa decareana, en la
cual el tango alcanza madurez, refinamiento y difusión internacional.
Como resultado de esta evolución, el tango alcanza su llamada Edad de
Oro, con eje en la década de 1940 y parte de la siguiente.
Luego de la edad dorada del tango, las definiciones de etapas o
épocas musicales se vuelven más imprecisas, hablándose de "crisis del
tango", "tango de vanguardia" y "nuevo tango". En líneas generales
pueden identificarse dos grandes épocas posteriores a la edad dorada:
una primera etapa que puede denominarse "piazzolliana" y una segunda
etapa contemporánea, que puede denominarse de "tango fusión".
Con fines puramente ordenadores y con fechas y denominaciones solo
aproximativas, el Museo del Tango, que gestiona la Academia Nacional del
Tango de la República Argentina, distingue las siguientes etapas y
subetapas del tango:
Orígenes del tango (antes de 1895)
La Guardia Vieja (1895-1925)
I. La Eclosión (1895-1909)
II. La formalización (1910-1925)
La Guardia Nueva (1925-1950)
I. La transformación (1925-1940)
II. El Cuarenta: la exaltación (1940-1955)
La vanguardia: la modernización (1955-1970)
Período contemporáneo (1970-2000)
I. La universalización (1970-1985)
II. La perduración (1985-2000)
Período actual (2000 en adelante)
El tango afrorrioplatense antiguo
«Candombe federal» de Martín Boneo (Argentina, 1836). Los «tangos» -reuniones- de la comunidad negra, el candombe y el carnaval
fueron el escenario en el que evolucionó el tango fusionándose durante
cuatro décadas con las más diversas formas musicales y culturales, hasta
tomar identidad propia a fines del siglo XIX, con la Guardia Vieja.
El tango. Óleo de Pedro Figari (Uruguay, 1861-1938). El tango empieza como danza en las academias o milongas de las comunidades negras del Río de la Plata.
Compadrito bailando tango canyengue
en la calle, foto de 1907. El compadrito fue una figura clave en la
creación del tango. Definido como continuador en la vida urbana del
lugar del gaucho
en el medio rural, fue protagonista en las academias y milongas, de la
coreografía tanguera, a la que le transmitió sus propios modos de
moverse y caminar.
Los organilleros italianos con sus organitos difundieron el tango y le aportaron el tono quejumbroso que luego asumió el bandoneón.
Las raíces iniciales del tango se encuentran en los «tangos» y
«candombes» de los esclavos de origen africano, cuando Buenos Aires y
Montevideo se encontraban bajo el dominio colonial de España. Desde la época colonial, se llamó «tangos» a las reuniones musicales de las comunidades de origen africano del Río de la Plata, instaladas de manera forzada como consecuencia del secuestro masivo de personas en África por parte de las potencias coloniales de Europa, a fin de venderlos y explotarlos como esclavos.
Buenos Aires y Montevideo habían sido puertos coloniales para el
«tráfico de negros» y por esa razón tenían importantes comunidades
afrorrioplatenses, con sus peculiaridades locales. A partir de la guerra de independencia contra España, en la segunda década del siglo XIX, había comenzado la abolición de la esclavitud
y para mediados de siglo, el proceso se hallaba prácticamente
concluido. En Uruguay la esclavitud fue definitivamente abolida en 1846 y
en Argentina en 1853, plazo que para Buenos Aires se extendió hasta
1860.
Hasta mediados de siglo XIX, tanto la Argentina como Uruguay, eran sociedades pastoriles, en la que el gaucho y la china predominaban en el medio rural rioplatense, en tanto que las comunidades de origen africano predominaban en el medio urbano. Fue en ese momento de liberación de las comunidades afrorrioplatenses,
que comenzó también un doble proceso de urbanización y poblamiento que
tendrá como focos principales de atracción a Buenos Aires y Montevideo.
De este modo, los sectores populares de las aldeas de Buenos Aires y
Montevideo, con una gran proporción de población «negra», «parda» y
«mulata» (según las denominaciones racistas del Imperio español), vieron
confluir en sus ciudades durante las siguientes décadas a millones de
migrantes, mayoritariamente varones, de las más diversas etnias e
idiomas: desde los gauchos, chinas e indígenas que venían del campo, de
las provincias y de los países limítrofes, hasta los italianos,
españoles, franceses, alemanes, polacos, británicos, rusos, judíos,
armenios y árabes, que venían del otro lado del océano. Esa revolución
urbana en la que confluían etnias, culturas y lenguas, y en la que «los
negros» eran «los dueños de casa», llevaría al surgimiento del tango. Daniel Vidart concibe al tango como un «estuario» en el que desembocan diferentes ríos étnicos y culturales.
En ese momento y ante ese «aluvión» poblacional, las comunidades afrorrioplatenses comenzaron a crear en los barrios populares «academias», «milongas» o «canguelas»,
que servirían de punto de reunión, baile y diversión para esos millones
de trabajadores que confluyeron en aquellas ciudades-puerto. Allí
confluyeron los «compadritos», descendientes sociales de los gauchos migrados a la ciudad, las «chinas» trasladadas forzosamente luego de las «guerras contra el indio»
o en busca de mejores condiciones de vida que en sus pueblos y los
inmigrantes de ultramar, como los italianos que impondrían la
denominación de «piringundines» a esos lugares.
La más antigua de las academias, la Academia de Pardos y Morenos de
Buenos Aires, data de aproximadamente comienzos de la década de 1830.
Poco a poco las academias y milongas se multiplicaron, relacionadas con
la venta de bebidas, los famosos «cuartos de las chinas cuarteleras» y
los prostíbulos, organizados a partir de 1870.
Fue en esos ámbitos de intimidad entre hombres y mujeres en los que
se originó el tango, a partir de una forma muy peculiar de bailar: pareja enlazada estrechamente
en un abrazo sensual, con los cuerpos y rostros en contacto, moviéndose
cada bailarín con autonomía, pero con el hombre «marcando» y avanzando
sobre la mujer, y la mujer «respondiendo» a la marcación varonil.
El abrazo coreográfico fue el primer paso hacia la creación del tango. Tomado del vals -que en la primera mitad del siglo XIX se puso de moda a la vez que escandalizó a las clases altas inglesas por la indecencia de las parejas abrazadas- y de la mazurca,
el abrazo tanguero puso en contacto aún más estrecho a los cuerpos y
los rostros de los bailarines. Así abrazados, los tipo sociales
populares que crearon el tango, referidos con denominaciones como «las
negras», «las pardas», «las chinas», los «compadritos», el «tano» acriollado, le irían agregando al baile los otros elementos coreográficos que caracterizarían al tango canyengue, esencialmente el corte y la quebrada. El resultado fue una danza sensual que revolucionaría la manera de bailar en todo el mundo.
Gobello señala que la danza con esas características se fue conformando luego de la derrota de Juan Manuel de Rosas en Argentina en 1852, cuando fueron prohibidas las marchas de candombe por las calles de la ciudad.
Recluidas entonces en sus «tangos», las comunidades afroargentinas
comenzaron a simbolizar los cortes o detenciones que realizaban en las
marchas y los quiebres corporales que caracterizan al candombe, pero
esta vez enlazados en pareja. En Buenos Aires está documentada en 1862
la detención de cuatro varones y dos mujeres de un conventillo por estar
«bailando y tirando cortes».
En las décadas siguientes esa danza iría buscando una música y un
ritmo que la sostuviera, hasta llegar sobre fin de siglo a un género
original perfectamente adaptado al nuevo baile, tomando ambos el nombre
de «tango». Por eso los estudiosos suelen decir que el tango empezó como danza y que «después se hizo camino para el canto».
En las academias o milongas, las mujeres de pueblo, las «negras»,
«mulatas», «pardas» y «chinas», jugaron un importante papel en el origen
del tango, sobre todo como anfitrionas, coreógrafas y bailarinas. Los historiadores Héctor y Luis Bates
han destacado que la mujer creadora del tango como danza, no obedecía
al rol pasivo tradicional, sino que «eran mujeres con cuchillo a la liga
del que sabían hacer buen uso». A ellas se sumaron los «compadritos»,
tipo popular urbano definido como «el gaucho desmontado» y los músicos,
que mayoritariamente pertenecían a las comunidades negras.
En Buenos Aires, cerca de 1854 apareció la Academia de la Parda
Cármen Gómez. También se recuerdan los nombres -muchas veces en las
letras de los tangos-, de bailarinas como la Morena Agustina, Clotilde
Lemos, las pardas Refucilo, Flora, Adelina, la Negra Rosa, María la
Vasca, la mulata María Celeste, la Ñata Aurora, la Ñata Rosaura, La
Voladora, entre muchas otras.
Entre los varones que crearon el tango se recuerdan bailarines como los
negros Cotongo y Benguela y el pianista Alejandro Vilela, conocido como
el Pardo Alejandro.
En Montevideo se ha rescatado los nombres de la Parda Deolinda, el
bailarín Pintín Castellanos, la Morena Sixta y el Negro Hilario, cantor,
guitarrista y payador.
Entre aquellos bailarines y músicos de las academias comenzarían a
destacarse los primerísimos compositores de tangos. Allí aparecería
hacía comienzos de la década de 1870 el violinista y bailarín santiagueño Casimiro Alcorta, conocido como el Negro Casimiro (1840-1913), liberto del músico Amancio Alcorta, uno de los primeros compositores de música clásica del país. Casimiro formó el primer conjunto de tango conocido, con el clarinetista Mulato Sinforoso, a los cuales se les agregaría algún guitarrista para marcar correctamente los compases y el ritmo del tango.
Actuaron desde principios de la década de 1870 hasta principios de la
década de 1890. Se cree que este dúo fue autor y ejecutor de muchos de
los primeros tangos que hoy figuran como anónimos, ya que en esa época
no se solían firmar las obras. En la década siguiente, Casimiro
compondrá «Concha sucia», tango iniciático por excelencia del género. Formó además una célebre pareja de baile con su compañera, la Paulina. José Gobello lo ha considerado como el padre del tango.
En Buenos Aires los principales barrios de gestación del tango fueron San Telmo, Balvanera, Monserrat, La Boca -la leyenda atribuye a la esquina de Suárez y Necochea ser el lugar de nacimiento del tango-, Barracas, San Cristóbal y Palermo. En Montevideo el tango se instaló en la desaparecida calle Yerbal, en el barrio sur de la Ciudad Vieja y el barrio de Goes.
Fuera del circuito de las academias afrorioplatenses, en 1857, el músico español Santiago Ramos expresa el decisivo aporte andaluz -que a su vez reconoce raíces afrocubanas y africanas-,
al componer uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca,
«Tomá mate, che», un proto-tango con letra rioplatense y arreglos
musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria.
De aquellos primerísimos momentos viene también el proto-tango «Bartolo
tenía una flauta» o simplemente «Bartolo», derivado de una clásica
melodía andaluza del siglo XV y el candombe tangueado montevideano «El
chicoba».
En 1874 se ha documentado el primer tango andaluz compuesto en Argentina que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de «El queco» (argot para «prostíbulo»), de la pianista andaluza Eloísa de Silva,
consagrada como la primera compositora de tangos y que compondría más
de cien canciones hasta su muerte en 1943, entre ellas varios tangos.
La canción, de abierto estilo andaluz, se refiere en su letra a las
«chinas» (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que
trabajaban de prostitutas en los burdeles.
Lo de Hansen, foto cerca de 1895. Uno de los lugares históricos relacionados con los orígenes del tango. Se encontraba en Palermo, frente al lugar en el que hoy se encuentra el Planetario.
En 1876 se hizo muy popular un candombe denominado «tango» con el título de «El merenguengué», que se convirtió en éxito en los carnavales de Buenos Aires que se celebraron en febrero de ese año, organizados por la población negra. En 1877 se inauguró el restaurant Lo de Hansen, en Palermo,
el primero de una serie de restaurantes, cabarés y cervecerías en los
que se bailaba tango y al que también asistían jóvenes de las clases
altas.
Para fines de la década de 1870, el tango (danza y música) había
comenzado a tomar forma. En un inicio había sido muy similar a la
habanera cubana y a los tangos andaluces, sin adquirir aún una
personalidad definida. El canto era un aspecto postergado y los cantores
interpretaban también estilos nacionales, zambas y chacareras. Cuando
se cantaba, se cantaba como tango milongueado, de acento rural-suburbano
y con predominio de versos picarescos, que escandalizaban a la alta
sociedad rioplatense.
Audio de proto-tangos
«Bartolo» por Diego Munilla (1905).
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Uno de
los proto-tangos más antiguos. Apareció en la década de 1870. Esta es
una de las grabaciones de tango más antiguas. Su título y su letra tiene
connotaciones pornográficas relacionadas con la flauta de Bartolo.
«Cara sucia», canta Lola Membrives acompañada por la Orquesta de Canaro (1919)
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Otro de los antiguos proto-tangos. Creado por el compositor afroargentino Casimiro Alcorta
en 1884. También tiene connotaciones pornográficas, al punto que su
título original era «Concha sucia», siendo luego cambiado por «Cara
sucia».
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La década de 1880 muestra una fuerte evolución del tango, que algunos
autores consideran como señal de iniciación de la llamada Guardia
Vieja, la etapa de gestación del tango, aunque otros prefieren esperar
una mayor evolución del género y la aparición de las primeras
partituras. En esta década el tango y la milonga se confunden entre sí, y
ambas han comenzado a imponer su predominio sobre la habanera.
Son años en que los tangos comienzan a multiplicarse: «Señora casera»
(anónimo, 1880), «Andate a la Recoleta» (anónimo, 1880), «El porteñito»
(Gabriel Diez, 1880), «Tango n.º 1» (José Machado, 1883), «Dame la lata»
(Juan Pérez, 1883), «Qué polvo con tanto viento» (Pedro M. Quijano,
1890).
En 1884 Casimiro Alcorta compuso el más antiguo tango célebre, «Concha sucia», de letra abiertamente pornográfica y prostibularia. Tres décadas después Francisco Canaro
le cambiaría la letra y el título por «Cara sucia», convirtiéndolo
definitivamente en el tango inaugural. Casimiro también compuso «La
yapa», tango que luego fuera grabado y «Entrada prohibida», luego
firmada por los hermanos Teisseire. Por la misma época el payador Gabino Ezeiza introduce el contrapunto milongueado, vinculando la milonga con el candombe.
En esta época, el conjunto tanguero más habitual era guitarra, violín y flauta. En los años siguientes la flauta irá desapareciendo, al tiempo que se integrarían el piano y luego el bandoneón, que darían forma a la llamada «orquesta típica de tango». En esos años también se destacó el organito, reproductor portátil que jugó un papel de gran importancia en la difusión inicial del tango.
El tango fue muy resistido por las clases altas y la Iglesia Católica.
Como argumento para ese rechazo buscaron asociar, sin ninguna
mediación, al tango con el prostíbulo, llamándola «música
prostibularia». Escritores vinculados a la clase alta, como Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada, y Julio Mafud, difundirán una visión despectiva del tango, pecaminosa, violenta y propia del bajo mundo criminal. El poeta Leopoldo Lugones sintetizaría esa mirada llamando al tango «reptil de lupanar».
Pero los estudiosos han cuestionado esa visión, por simplificadora y prejuiciosa. Es cierto que muchos de los tangos iniciales tienen títulos procaces y pornográficos (ver Anexo:Antiguos títulos procaces en el tango),
que se interpretaban en los ambientes nocturnos de las márgenes
populares de las ciudades-puerto de Buenos Aires y Montevideo, en pleno
aluvión inmigratorio, y que las relaciones sexuales ocasionales y los
prostíbulos eran un componente de la noche rioplatense. Pero reducir la
vida nocturna a las relaciones sexuales y el tango al prostíbulo, es una
simplificación basada en el prejuicio y el desconocimiento de la vida
popular. Los centros nocturnos eran también lugares de diversión, de
esparcimiento, de sociabilidad y de cultura popular, en especial de
baile y música.
Pero además, el tango originario no limitaba su ejecución a los centros
nocturnos, y durante el día los barrios eran recorridos por organilleros, generalmente inmigrantes italianos, que difundían masivamente el nuevo género, a la vez que leían la suerte. Daniel Vidart ha cuestionado severamente a esos escritores ligados a las clases altas atrincherados en sus bibliotecas y acuciados por interpretar un mundo al que no pertenecían:
Un estigma infamante cayó sobre el tango desde su origen: si era la
danza de los humildes debía cargar con los siete pecados capitales que
el patriciado del centro endosó ayer y endosará siempre a los pobres de
los suburbios, eternos chivos emisarios de las culpas propias y
ajenas... Todavía soportamos el reiterado equívoco de los artistócratas,
plutócratas y burócratas urbanos que confunden lo humilde con lo sucio,
lo popular con lo bajo, lo proletario con lo indecente. Esta antojadiza
mitomanía del tango que ha acometido a los escritores criollos desde
hace tres décadas está marcada por un innegable signo clasista. Ya es
tiempo de devolverle el tango a quien lo inventó, lo bailó, lo cantó, lo
silbó, lo sintió de veras. Hablo sencillamente del pueblo, del propio
pueblo rioplatense.
Daniel Vidart (El tango y su mundo, 1967)
La Edad de Oro
Aníbal Troilo, Francisco Canaro, José Razzano, Enrique Santos Discépolo y Osvaldo Fresedo en 1944
El bandoneonista Aníbal Troilo (Pichuco) (1914-1975) y su orquesta fueron la máxima expresión popular de la edad de oro del tango.
Baile de tango en un club de Buenos Aires, durante los carnavales de 1950.
Tita Merello, actriz y cantante de enorme popularidad en toda América Latina, una de las presencias femeninas más fuertes de la historia del tango, célebre por su versión de "Se dice de mí".
La larga década del cuarenta está considerada como la edad de oro del
tango, momento de culminación de la Guardia Nueva, por la suma de
masividad y calidad. El cantante Alberto Castillo tendría un espectáculo al que llamó Cuarenteando, refiriéndose a esta época dorada, cuya declinación coincidirá con el ascenso del folklore y del rock.
La Edad de Oro del tango coincide con la formación del peronismo
en Argentina y su llegada al poder a partir de 1943, hasta su
derrocamiento en 1955. El peronismo se definió a sí mismo como un
"movimiento nacional y popular", estrechamente ligado a la "clase
obrera" y los sindicatos, y varias de las máximas figuras del tango fueron abiertamente peronistas: Homero Manzi, Discépolo, Hugo del Carril (autor de la Marcha Peronista), Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Nelly Omar, Héctor Mauré.
Los años '40 fueron el tiempo de las grandes orquestas, de los bailes
populares masivos de tango con orquestas en vivo y de la difusión
masiva por medio de la radio, del disco y del cine. El tango era la
música y el baile de toda esa generación. Se oía tango en decenas de
cafés y cabarets y se bailaba en confiterías, clubes, sindicatos,
salones y carnavales. Entre los cafés de Buenos Aires estaban El
Nacional, el Marzotto, el Ebro Bar, el Germinal, el Tango Bar, el
Benigno, el Argentino, el Buen Orden y las confiterías Richmond y el
Olmo en las que no se bailaba. Entre las confiterías estaban la Sans
Souci, Le Toucan, Tabú, El Cairo, Picadilly. Los cabarets fueron
reductos muy importantes del tango, como el Chantecler, el Marabú, el
Tibidado, y el Tabaris. Los principales salones de baile eran el Palermo
Palace en el Parque Japonés, el Monumental de Flores, el Salón Lavalle en el Luna Park, Centro Region Leonesa y el Unione e Benevolenza.
Los grandes clubes de fútbol organizaban los bailes de fin de semana y
los masivos bailes de carnaval. En cada uno de esos lugares actuaban las
orquestas de tango en vivo y el centro de toda esa actividad tanguera
era la avenida Corrientes.
Músicos que provenían de la Guardia Vieja, así como los músicos que
definieron la Guardia Nueva encontraron en la década del cuarenta el
momento de "la exaltación", como dice la Academia Nacional del Tango de
la Argentina.
Entre todos los músicos fue Aníbal Troilo (Pichuco),
con su bandoneón y su orquesta, el máximo exponente de la década
dorada. Se ha discutido mucho qué hizo de Troilo la figura central de la
época de esplendor y masividad del tango, en medio de miles de otros
músicos. Piazzolla, quien lo conoció profundamente, lo definía como "un
monstruo de la intuición", un músico con una sensibilidad capaz de sintetizar "la esencia más depurada, y a la vez más rica, del tango".
Finalmente, entre las grandes orquestas del cuarenta está la de Francini-Pontier,
violinista aquel y bandoneonista éste, que lograron una "comunión
mágica" para crear un estilo bien milonguero, recurriendo a los arreglos
de Argentino Galván y las voces de Berón, Rufino, Alberto Podestá y un joven Julio Sosa recién llegado a la Argentina. Entre sus éxitos se encuentra "Nunca tuvo novio" cantado por Rufino y "El ciruja", por Sosa.
Entre los compositores de las décadas del 40 y del 50 brilló también Mariano Mores con tangos como "Cuartito azul", "Uno", "Adiós Pampa mía", "Taquito militar", "Tanguera", "Gricel", "En esta tarde gris", "Cafetín de Buenos Aires", "Adiós", "El firulete", "Cristal" y "Frente al mar", entre muchas otros.
Entre los letristas de la edad de oro alcanzaron especial relieve Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo y Cátulo Castillo.
Discepolín, con sus letras cargadas de pesimismo y sufrimiento
emocional, Manzi y Castillo con el tono elegíaco y las metáforas que se
hicieron carne en la cultura popular, y Cadícamo con las resonancias del
modernistas de la influencia del gran poeta nicaragüense Rubén Darío.
Tinta roja (Cátulo Castillo, 1941)
Paredón,
tinta roja en el gris del ayer;
tu emoción de ladrillo, feliz
sobre mi callejón,
con un borrón
pintó la esquina
y al botón
que en el ancho de la noche
puso al filo de la ronda
como un broche...
Y aquel buzón carmín
y aquel fondín,
donde lloraba el tano
su rubio amor lejano
que mojaba con bon vin...
Los mareados (Enrique Cadícamo, 1942)
Esta noche, amiga mía,
el alcohol nos ha embriagado...
¡Qué me importa que se rían
y nos llamen los mareados!
Cada cual tiene sus penas
y nosotros las tenemos...
Esta noche beberemos
porque ya no volveremos
a vernos más...
Uno (Enrique Santos Discépolo, 1943)
Uno, busca lleno de esperanzas
el camino que los sueños
prometieron a sus ansias...
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha, pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina...
Uno va arrastrándose entre espinas
y en su afán de dar su amor,
sufre y se destroza hasta entender
que uno se ha quedao sin corazón...
Precio de castigo que uno entrega
por un beso que no llega
o un amor que lo engañó...
¡Vacío ya de amar y de llorar
tanta traición!
Sur (Homero Manzi, 1948)
San Juan y Boedo antiguo y todo el cielo,
Pompeya y, más allá, la inundación,
tu melena de novia en el recuerdo,
y tu nombre flotando en el adiós...
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.
En el cine relacionado con el tango se destacaron películas como La historia del tango, con una actuación consagratoria de la cantante Virginia Luque.
En 1950 el tango resultó postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del folklore, "El rancho 'e la Cambicha", cantada por Antonio Tormo, el "cantante de los cabecitas negras". Se iniciaba el boom del folklore,
impulsada ya desde hacía dos décadas por una nueva ola migratoria hacia
Buenos Aires, esta vez proveniente de los provincias del interior y de
los países fronterizos. En 1955, un cantante blanco de Estados Unidos llamado Elvis Presley, comienza a cantar música negra conocida como "rock and roll".
Nuevos sectores sociales y nuevas generaciones comenzaban a modificar
el panorama social y artístico que llevaron al tango a su apogeo. Para
la segunda mitad de la década de 1950, "el esplendor del tango empezaba a
palidecer. Los locales habían reducido sus presupuestos y los conjuntos
a disminuir sus componentes".
Coincidentemente, también en 1955, el peronismo fue derrocado por un golpe de estado. Muchos tangueros peronistas, como Hugo del Carril, Nelly Omar, Héctor Mauré, Anita Palmero, Chola Luna, entre otros, fueron perseguidos por sus ideas y prácticamente nunca más volvieron a trabajar.
El tango de vanguardia
El dúo Ástor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años 1960.
En las décadas de 1950 y 1960 el tango se vio desplazado del lugar
central que tenía en la música y el baile popular y juvenil en las
décadas anteriores. En parte porque a partir de la dictadura
autodenominada Revolución Libertadora, el Estado abandonó toda
política cultural de protección a las expresiones artísticas populares y
en parte porque surgieron nuevas corrientes musicales. Para el tango
fue "la década fatídica", en la expresión del cantor Enrique Dumas:
Nací en el tango en momentos de marea baja, cuando se acercaba la
fatídica década del '60. Hubo que crear siempre algo nuevo para ser
tomado en cuenta por un público que había renegado masivamente del
tango, y lo había cambiado por otros ritmos que le marcaban las empresas
grabadoras que defendían intereses no nacionales.
Héctor Dumas
De un lado, la música folklórica con el boom del folklore en la década de 1950 y la renovación del folklore en las décadas de 1960 y 1970, se instaló como uno de los principales género populares de raíz nacional.
De otro lado, en estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en el rock and roll y en la revolución sexual,
dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se
manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y
rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock and roll era la
música de los jóvenes.
Con el auge del mercado discográfico internacional y la aparición de
los amplificadores de sonido, el baile popular y juvenil se desplazó
hacia boites, discotecas, bailantas y recitales masivos, en los que predominaron géneros diferentes del tango, como el bolero, la balada romántica, la cumbia, el cuarteto, el rock internacional y nacional.
En esas condiciones el tango evolucionó hacia formas musicales que
dieron prioridad al tango oído, sobre el tango bailado de masas. Ya desde los años '50 venían apareciendo corrientes tangueras renovadoras, como Mariano Mores y Horacio Salgán, que experimentaban con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla, corazón de lo que se llamó "tango de vanguardia".
Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Béla Bartók,
con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador
musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando
creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el
tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que
produjeron una transformación radical del género. En 1955 compuso "Adiós Nonino",
un tema que rompía todas las estructuras de la canción de tango que
venían de la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, creando un nuevo sonido
urbano asociado al mundo de postguerra, marcado por el horror de la bomba atómica y el reinado de la televisión.
En los años siguientes Piazzolla iría renovando más y más su sonido,
tanto en la forma de interpretación como en la composición, con temas
como "Lo que vendrá", "La muerte del ángel", "Buenos Aires Hora 0",
"Fuga y misterio" "Decarísimo" y "Milonga del ángel".
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre
tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto
culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos
Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron el tango "Balada para un loco", interpretado por Amelita Baltar
en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo
descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para
evitar que "Balada para un loco" ganara el festival. Pese a ello, el
nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los
jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no
tenía.
El dúo Piazzola-Ferrer realizó otras obras de amplia difusión popular como el valsecito tanguero "Chiquilín de Bachín" (1968) o la «operita-tango» María de Buenos Aires (1967), la primera gran obra conceptual de la historia del tango.
En este período se produjeron también los brillantes encuentros del guitarrista Roberto Grela con los bandoneonista Anibal Troilo, primero, y Leopoldo Federico, después, alcanzaron su plenitud los cantantes Julio Sosa y Roberto Goyeneche, el dúo Salgán-De Lío y el Quinteto Real, y se fundó el Cuarteto Cedrón, liderado por el Tata Cedrón, que irrumpió en 1964 con un álbum innovador titulado Madrugada.
El tango comenzaba a superar el shock de haber dejado de ser el
género popular juvenil por excelencia durante varias décadas y comenzaba
a modernizarse para configurarse como un género capaz de ir más allá de
la dinámica del negocio discográfico y aprovechar la potencialidad de
un sonido de enorme originalidad y expresividad emocional.
Período contemporáneo
Universalización
A partir de la década de 1970, bajo la influencia abrumadora del
sonido de Piazzolla, el tango se afianzó como un género universal, más
allá de los vaivenes del mercado discográfico. También el rock "nacional" argentino se vio influido por Piazzolla. El propio Piazzolla
revolucionó la instrumentación tanguera con su octeto electrónico y
desarrolló una obra monumental que ganó el mundo y lo transformó en uno
de los grandes compositores del siglo XX, con creaciones como Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, Las Cuatro Estaciones Porteñas, Libertango, Suite Troileana, la Reunión Cumbre con Gerry Mulligan, Le Grand Tango, Concierto para Bandoneón y Guitarra: Homenaje a Lieja, Concierto para Bandoneón, Tres Tangos para Bandoneón y Orquesta, El exilio de Gardel, Five Tango Sensations, notables colaboraciones con Georges Moustaki, Milva, Jairo, entre otros, y bandas musicales para cerca de 40 películas.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez ("Con el corazón al sur", "Si Buenos Aires no fuera así", "Sueño de barrilete", etc.), Chico Novarro ("Cordón", "El balance", "Cantata a Buenos Aires"), Cacho Castaña ("Café La Humedad"), el Sexteto Tango, el Sexteto Mayor, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico, el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos ―a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años 1970»―, etc.
También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» ―según el cantautor Cacho Castaña― que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
El declive del tango como género musical masivo y bailable causó un
elevado interés por parte de muchos intelectuales argentinos. A partir
de la escritura de varias interpretaciones historiográficas del tango
una gran parte del campo intelectual ejercía una crítica social y
política del país. La fuerte tendencia de peronización del campo intelectual se podía ver materializada en el nuevo interés que despertaba la historiografía del tango
Luego de dos décadas de declive y reacomodos, la década de 1980
marcaría la reinserción del tango en el marco de la música
internacional, aunque ya no como parte de la música pop impulsada por el
gran negocio discográfico global, sino como un género de fuerte
identidad musical. A fines de 1981 se abrió en París la tanguería Trottoirs de Buenos Aires, en donde jugó un papel decisivo el Sexteto Mayor, así como Julio Cortazar, Edgardo Cantón -uno de los dueños del boliche- y el Tata Cedrón, que lanzaron un álbum con el mismo nombre.
Baile
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Tango en una película de 1930
Evolución
En todo el mundo, «bailar un tango» es sinónimo de seducción. El tango es un arte complejo construido desde la danza.
Hay una coincidencia general entre los estudiosos en señalar que el
tango nació primero como estilo de danza y luego como género musical. Es
la danza del tango la que fue impulsando desde mediados del siglo XIX,
una progresiva transformación musical que se correspondiera con el
baile, llegando a la creación del tango, como género musical, en la
última década del siglo XIX.
El tango como danza comienza a surgir a mediados de siglo en lo que se llamó las orillas o arrabal
de ciudades como Buenos Aires y Montevideo, es decir las zonas
marginales habitadas por los sectores populares. En esos arrabales fue
en el seno de las comunidades afrorrioplatenses, en proceso final de liberación de la esclavitud,
donde se instalaron los lugares de baile y entretenimiento popular,
llamadas "academias", "milongas", "piringundines" o "canguelas" en los
que se inventaría el tango. Los protagonistas fueron las propias
comunidades afrorrioplatenses con sus tipos sociales llamados "negros",
"negras", "pardos" y "pardas", y las poblaciones rurales mestizadas en
proceso de migración hacia las ciudades llamados "chinas" y "compadritos",
éste último protagonista destacado del origen del tango como baile.
Adicionalmente, las academias y milongas recibieron también la presencia
creciente de la ola de inmigrantes provenientes de los más diversos
países de Europa y el Medio Oriente, mayoritariamente italianos.
José Gobello explica que luego de la caída de Juan Manuel de Rosas
en 1852, en Buenos Aires, las comunidades afroporteñas no pudieron
continuar marchando con sus candombes por la calle y se vieron obligadas
a realizarlo en sitios cerrados. Es en esas condiciones que el baile se
transforma, fusionando los cortes y quebradas característicos del candombe, con la pareja enlazada del vals y la mazurca. El vals
se había puesto de moda en Europa con la novedad de la pareja bailando
abrazada, en las primeras décadas del siglo XIX, desatando fuertes
cuestionamientos en los sectores conservadores por su supuesta
indecencia e inmoralidad, sobre todo en Inglaterra. La mazurca,
también de pareja enlazada, era la danza de moda en 1850. La fusión de
estilos dio lugar a valses y mazurcas bailados con corte y quebrada,
sentando las bases coreográficas del tango: pareja enlazada estrechamente, caminata, corte y quebrada.
Esas características ya estaban definidas en la década de 1860. En Buenos Aires hay registros de la detención de cuatro varones y dos mujeres por bailar con corte en 1862.
En las tres décadas siguientes ese tipo de baile fue utilizado en el
Río de la Plata para bailar diversos estilos: mazurcas, polcas, chotis,
habaneras, tangos andaluces y milongas, en la búsqueda de un estilo que
se adaptara a su cadencia. En esa época se llamaba "tango" a todo lo que
bailaban "los negros". En ese proceso se fue generando un género
musical nuevo, perfectamente adaptado a ese peculiar y sensual estilo de
baile.
Finalmente ese género nuevo apareció en los últimos años del siglo XIX y
fue bautizado con el mismo nombre que la danza: "tango".
Ese modo inicial de bailar el tango se conoce como "tango canyengue", tango orillero o tango arrabalero.
El tango canyengue adquirió el perfil de un estilo definido,
fuertemente marcado por el corte y la quebrada, con un abrazo muy
estrecho y los cuerpos en contacto. Se trata de un estilo provocativo y
muy sensual.
Pero a medida que el tango fue saliendo de las academias, milongas y
piringundines de la noche arrabalera, para comenzar a ser bailado en
salones y ámbitos públicos o familiares, apareció un nuevo estilo de
bailarlo, que buscó moderar sus aspectos más provocativos, separando los
cuerpos pero sin perder el abrazo y atenuando, o incluso eliminando,
los cortes y quebradas, al menos sus figuras más sensuales. Este estilo,
desarrollado sobre todo a partir de la segunda década del siglo XX,
recibió el nombre de tango de salón o tango liso. El tango de salón o tango liso se apoyó sobre todo en la caminata tanguera. Fue básicamente el estilo que se bailó popularmente entre las décadas de 1920 y 1950.
En los salones estaba prohibido bailar con corte, si lo hacíamos
alguien se acercaba y nos decía: "Pase por boletería" y allí nos
recomendaban o nos echaban. Nos llamaban compadritos.
Petróleo (Carlos Estévez)
Casi simultáneamente al tango de salón practicado como esparcimiento
popular, apareció un tango bailado por profesionales orientado al
espectáculo, que recibió el nombre de tango escenario.
El tango escenario utiliza coreografías más audaces y libres, muchas
veces tomadas de otras danzas o disciplinas físicas, como los saltos y
figuras con los bailarines sueltos, que ni el tango de salón ni el tango
canyengue aceptan.
El tango dejó casi de bailarse a partir de los años sesenta en Buenos Aires. Pervivieron algunas milongas. Sin embargo, en los años ochenta recibió un nuevo impulso gracias al éxito del espectáculo Tango argentino de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli,
primero en París y luego en Broadway, generando una tangomanía en todo
el globo. Florecieron academias de tango por doquier y gente de todo el
mundo comenzó a peregrinar en busca de lugares para bailarlo,
especialmente Buenos Aires, promovida turísticamente como la Capital del
Tango.
Desde 2003 se realiza anualmente en Buenos Aires el Campeonato Mundial de Baile de Tango, con competencias en dos categorías, «tango escenario» y «tango de salón», o «de pista».
Entre los bailarines y las bailarinas de tango profesionales destacados en la historia se encuentran Pedrín de San Telmo, El Cachafaz (Benito Bianquet), Casmiro "El Vazco" Aín -que bailó ante el Papa católico en 1924-, el Negro Navarro, la Parda Haydé, la Parda Ester, Petróleo (Carlos Estévez), Jorge "El Vasco" Orradre, Cacho Lavandina, Antonio Todaro, Virulazo (Jorge Orcaizaguirre), Los Dinzel, Juan Carlos Copes y María Nieves.
La coreografía tanguera
El baile tanguero está construido sobre cuatro componentes básicos: el abrazo estrecho, la caminata, el corte y la quebrada,
entendidos estos dos últimos términos clásicos como el eje de la
improvisación y las figuras coreográficas que adornan la danza y que son
conocidas bajo el nombre genérico de "firulete". Pero por sobre todas
las cosas el tango debe ser bailado como un lenguaje corporal a través
del cual se transmiten emociones personales a la pareja.
Se dice que el tango se baila «escuchando el cuerpo del otro». En el
tango la pareja debe realizar figuras, pausas y movimientos
improvisados, llamados «cortes, quebradas y firuletes», diferentes para
cada uno de ellos, sin soltarse. Es el abrazo lo que hace complicado
combinar en una sola coreografía las improvisaciones de ambos.
Uno de los estilos del tango, el tango argentino, realiza el milagro
de insertar la figura en el enlace... Este es el secreto de su éxito;
esta es la principal innovación que ofrece al mundo.
La escritora argentina Alicia Dujovne Ortiz
la ha descrito así: «Un monstruo de dos cabezas, una bestia de cuatro
patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere
asesinada por el último compás».
La coreografía, diseñada a partir del abrazo de la pareja, es
sumamente sensual y compleja. La complejidad de los pasos no hace a la
expresión o a lo que se quiere trasmitir durante el baile. Se trata de
expresar un sentimiento pleno de sensualidad y no de sexualidad, donde
lo primordial no son sólo los pasos o las figuras que hacen los
bailarines con los pies. De nada vale una técnica perfecta, o una
sincronización perfecta, cuando la expresión facial de los bailarines no
trasmiten sentimientos. Todo en la danza del tango está unido, las
miradas, los brazos, las manos, cada movimiento del cuerpo acompañando
la cadencia del tango y acompañando lo que ellos están viviendo: un
romance de tres minutos, entre dos personas que a lo mejor recién se
conocen y que probablemente no tengan una relación amorosa en la vida
real.
El tango trasciende y llega al corazón de los que contemplan a los
bailarines, gracias a los sentimientos que ellos ponen en el baile y
obviamente a la calidad de sus coreografías. Cada estrofa musical, cada
pasaje, cada tango tiene distintos momentos, no se puede bailar un tango
completo siguiendo un patrón de conducta idéntico para toda la melodía.
Hay cadencias tristes, alegres, sensuales o eufóricas, finales
silenciosos o grandiosos, música in-crescendo o música in-diminuendo,
solo expresa sentimientos y estos son los que los bailarines transportan
a sus pies y a su cuerpo todo.
Pasos
El paso básico tanguero.
Baldosa.
Barrida.
Boleo
Cadena invertida.
Caída.
Cadencia (Vaivén).
Calesita.
Cambios de dirección.
Cambio de lado.
Cambio de frente.
Caminata sincopada.
Castigada.
Contramolinete
Contratiempos básicos con ochos.
Cunita y sacada.
Colgada
Doble molinete.
Doble contramolinete.
Doble ocho.
Enrosque.
Firulete.
Ganchos (desde fuera, desde dentro, en ocho atrás o adelante)
Ganchos contínuos sobre el mismo pie
Gancho mutuo
Gancho y caminata sincopada.
Ganchos con respuesta.
Giro con barrida y boleo.
Giro con quebrada o gancho.
Giro con sacada y parada.
Giro con sacada, aguja y ocho cortado.
Giro con traspié y boleo.
Giro de izquierda con barrida y boleo.
Giro de izquierda y derecha.
Giro en ochos.
Giro simple.
Giro y salida a la izquierda.
Lápiz
«La cajita».
«La cunita».
«La mordida».
Media americana
Media cadena con boleo.
Media luna
Molinete
Molinete quebrado.
Mordida (Sandwichito)
Mordida invertida.
Mordida lineal contínua.
Ocho atrás
Ochos adornados.
Ochos cortados.
Orillero (Milonguero)
Pasada
Paso básico sincopado.
Pasos básicos con sacada y boleo.
Picado/s
Planeo
Puente y calesita.
Sacada con giro.
Sacada con traspié.
Sacada cruzada, giro y ocho cortado.
Sacada del cruce con variantes.
Sacada y puente en un giro.
Sacadas con boleos.
Sacadas por la espalda
Salida americana.
Salida atrás.
Salida combinada.
Salida con adornos.
Salida con barrida.
Salida con traspié.
Sentada
Tijera
Toque y enrosque.
Trabada
Traspié cruzado con giros.
Vaivén.
Volcada.
Los roles de género
En la pareja varón-mujer tradicional los roles de género están sexualmente definidos.
Esto quiere decir que en la pareja de tango es el hombre quien crea y
dirige el baile y la mujer es quien lo sigue, aunque con una coreografía
autónoma. Esta asignación tradicional de roles por género en el tango,
se ve sin embargo condicionada por la también tradicional costumbre de
bailar tango entre hombres.
La coreografía tanguera también admite que ocasionalmente, sea la
mujer la que "marque" el paso al varón. Carmencita Rodríguez, compañera
del legendario Cachafaz, recordaba que cuando ella sentía que una
corrida era apropiada, se lo indicaba su compañero, si es que éste no la
iniciaba antes.
A fines del año 2000 surgió en Alemania un movimiento, autodenominado tango queer,
que propone bailar el tango sin que los roles estén fijos al sexo de
quienes lo danzan. Por lo tanto, en este estilo, son frecuentes parejas
de baile del mismo sexo y se intercambian los roles de conductor y
conducido. Desde Alemania el movimiento se fue extendiendo a distintas
partes del mundo, promovido por las organizaciones LGBT (lesbianas, gais, bisexuales y personas transgénero). Se celebran festivales de Tango Queer en la Argentina, Dinamarca, Suecia, y Estados Unidos.
Melodía
El tango tiene compás de 4/4 (a pesar de que se le llama «El dos por cuatro»), y forma binaria (tema y estribillo).
Jorge Luis Borges
destacaba que la música de tango está tan conectada con el mundo
rioplatense que cuando un compositor, de cualquier otra parte del mundo,
pretende componer un tango «descubre, no sin estupor, que ha urdido
algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y
que nuestro cuerpo rechaza».
Esa característica fuertemente local del tango, imbricada con el ritmo y
la musicalidad del lenguaje rioplatense, ha sido reiteradamente
señalada.
Una de las primeras características de la música tanguera fue la exclusión de los instrumentos de viento-metal y percusión,
quitándole estridencias con el fin de construir una sonoridad intimista
y cálida, capaz de transmitir la sensualidad que lo definió desde un
principio.
Instrumentación
Clásicamente, el tango se interpreta mediante orquesta típica o sexteto y reconoce el bandoneón como uno de los instrumentos esenciales.
Se ha dicho que «bandoneón y tango son la misma cosa». De origen alemán, fue adoptado por los tangueros al iniciarse el siglo XX para reemplazar la presencia inicial de la flauta
y completar el sonido inconfundible del tango. Cátulo Castillo le
atribuye «...al bandoneón la definitiva sonoridad de lamento que tiene
el tango, su inclinación al quejido, al rezongo».
El bandoneón le impuso al tango su definitiva forma compleja, integrando la melodía en una base simultáneamente rítmica y armónica.
Esta complejidad melódica-rítmica-armónica, fue fortalecida más adelante con la incorporación del piano,
en sustitución de la guitarra, y el desarrollo de una técnica de
ejecución especialmente tanguera, fundada en la percusión rítmica. De
este modo la base instrumental del tango queda definida como cuarteto de
bandoneón, piano, violín y contrabajo (puede haber guitarra).
Sobre sus instrumentos se conforma la orquesta típica de tango, inventada originalmente por Julio de Caro en los años veinte y consolidada principalmente en forma de sexteto con la siguiente integración: piano, dos bandoneones, dos violines y contrabajo. La orquesta de tango, propiamente dicha, sigue el mismo esquema, ampliando el grupo de bandoneones, y agregando violas y violonchelos al grupo de las cuerdas.
Letra
Historia
El tango nació como música instrumental exclusivamente para ser bailado. Con el tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro, pero manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos instrumentales y tangos cantados.
En las primeras décadas del siglo XX no había radio y el cine era mudo, así que el teatro era muy popular. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi
por citar algunos, fueron gente de teatro y escribían versos para las
obras, algunos en lunfardo. Es lógico decir que la canción de tango fue
alumbrada por el teatro y se suele comparar el tango con una pieza de
teatro dramática: el cantor de tango está relatando precisamente un
drama. Esto gracias también al propio Carlos Gardel, quien elegía
interpretar y poner melodía a los versos que retratasen mejor los
sentimientos del hombre de la ciudad, sus personajes, su lenguaje, sus
lugares e idiosincrasia y, en especial, el espíritu de la gente.
El escritor Jorge Luis Borges solía decir que no le gustaba escuchar a
Gardel porque hacía llorar a los porteños con sus tangos. Carlos Gardel
era un hombre muy carismático y alegre pero con tendencia a la
depresión. Reservado y humilde, prefería perder antes que discrepar.
Dependiente de sus afectos, pero con una incontenible necesidad de
llevar el tango a todo el mundo. Podemos encontrar en la canción de
tango muchos rasgos de su personalidad. José Razzano decía que a veces
lo encontraba melancólico y pensativo, como guardando una intensa pena.
La poesía tanguera tiene la inhabitual característica de ser
considerablemente compleja, con el uso de metáforas y reflexiones
filosóficas y al mismo tiempo muy popular, sobre todo en los estratos
más humildes de la población. Imágenes como «el misterio de adiós que
siembra el tren» que utiliza Homero Manzi en Barrio de tango (1942), o «las nieves del tiempo platearon mi sien» de Carlos Gardel en Volver (1935), o «tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas» creada por Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires (1948), o «tinta roja en el gris del ayer» que Cátulo Castillo puso en Tinta roja (1941), reúnen una alta complejidad poética y al mismo tiempo una alta popularidad, que ha persistido con los años.
Lenguaje
Recordaba aquellas horas de garufa
cuando minga de laburo se pasaba,
meta punga, al codillo escolaseaba
y en los burros se ligaba un metejón.
El ciruja
L.: Alfredo Marino. M.: Ernesto de la Cruz
Las letras están compuestas con base en un argot local llamado lunfardo y suelen expresar las tristezas, especialmente «en las cosas del amor».
Si bien el tango puede cantarse con una mayor o menor presencia del
lunfardo en sus letras, es la pose y la sonoridad del lunfardo
rioplatense la que lo caracteriza. El lunfardo no es solo un argot
integrado por cientos de palabras propias, sino que también es y quizás
más esencialmente, una pose lingüística, una forma de hablar algo
exagerada (en la que se incluye comerse las eses), por la que suelen ser
reconocidos en todo el mundo los argentinos y uruguayos, habitantes de
las costas del Río de la Plata. El tango es «reo»
porque el lunfardo «es reo», es decir se trata de un estilo musical
construido sobre el habla popular; el lunfardo es el habla del suburbio, la voz del arrabal.
Como en ningún otro lugar el lunfardo expresa la fusión migratoria
que originó las sociedades rioplatenses, expresada por el tango. El
Lunfardo es originado en el siglo XIX principalmente por los inmigrantes
italianos que eran alrededor de la mitad de los habitantes en el caso
de Montevideo. (datos de Bs. As.?), pero contiene otras influencias.
Palabras sicilianas, africanas, italianas, aimaras, mapuches, judías, gitano-españolas, gallegas, quechuas, árabes, guaraníes, polacas, portuguesas, inglesas, se mezclan en el uso cotidiano sin conciencia de su origen.
El lunfardo fue en sus orígenes y sigue siendo hoy un lenguaje
oculto-metafórico construido a partir de una notable dinámica entre la
sociedad carcelaria, los jóvenes y el mundo del trabajo. De algún modo,
al decir de José Gobello, el lunfardo es «una travesura léxica, algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma».
En algunos momentos el lunfardo fue perseguido en el Río de la Plata y cuestionado por algunos académicos de la Real Academia Española.
En las décadas de 1930 y 1940 existió la práctica de los funcionarios
intermedios de censurar los tangos que contuvieran letras en lunfardo.
Por esa razón muchos -entre ellos "Mano a mano" y "Los mareados" fueron reescritos. Durante la dictadura de Onganía (1966-1970) el lunfardo desapareció virtualmente del tango y la música popular. En 1969 Alejandro Dolina incluyó el término «bulín» en su tema "Fantasmas de Belgrano" y Horacio Ferrer iniciaba su famosa "Balada para un loco"
con una exclamación esencialmente lunfarda: «Ya sé que estoy piantao,
piantao, piantao...». Desde entonces, y a pesar de algunos intentos
durante la dictadura establecida en 1976 por «adecentar» la cultura popular, el lunfardo registró un notable resurgimiento.
En la primera década del siglo XXI el lunfardo goza de una gran
vitalidad, habiendo sido adoptado y reformulado por las nuevas
generaciones. Algunos lingüistas como el italiano Matteo Bartoli afirmaron que el término «lunfardo» viene del término dialectal italiano lumbardo (o sea lombardo, habitante de Lombardía, una región del norte de Italia). Con el tiempo el lunfardo asimiló el cocoliche
(que se fue oyendo en Buenos Aires cada vez menos en la segunda mitad
del siglo XX, probablemente debido a la desaparición de los inmigrantes
del sur de Italia que lo hablaban). Muchas de las palabras del cocoliche
hoy en día se encuentran formando parte del lunfardo.
Algunos ejemplos lunfardos, tomados, especialmente, del italiano y del lombardo, aparecen a continuación:
«Fiaca» (fiacca: ‘flaqueza’ en italiano): desgano, pereza;
«Mufa» (‘moho’ en algún dialecto): fastidio y también mala suerte;
«Gamba» (‘pierna’ en italiano): alguien que ayuda o tiene buenas intenciones, también ‘cien pesos’ porque «ayudan»;
«Gambetear»: esquivar (principalmente en el fútbol);
«Minga»: ‘nada’ en dialecto lombardo;
«Yeta» (del italiano iettatura) mala suerte;
«Yira» o «yiro» (de ‘girar, dar vueltas’ en italiano): prostituta callejera;
«Atenti» (‘atentos’ en italiano): atención;
«Salute» (‘salud’ en italiano);
«Cuore» (‘corazón’ en italiano), si alguien dice «te quiero de cuore» quiere decir ‘te quiero con el corazón’.
Además, términos como afano, boludo, bardo, bondi, cana, chabón, che,
chorro, escabiar, junar, mina, morfi, pibe, rajar, rea, yuta, manyar,
lastrar, pilcha constituyen el habla rioplatense, en ambas márgenes del
Plata, tanto en Uruguay como en Buenos Aires (ver mapa del Río de la Plata) y en otras partes de Argentina.
Tabla
En la siguiente tabla encontramos el origen de algunos términos definidos empleados en el tango:
Expresión
Significado
Origen
Verso
Tango
Autor
tamangos
mango
morfar
zapatos
dinero
comer
africano
italiano
francés
Cuando rajés los tamangos,
buscando ese mango
que te haga morfar
Yira, yira
Enrique S. Discépolo
milonga
1. Danza y música cadenciosa cercana al tango
2. Lugar para bailar tango
africano
Con la milonga la voy
de igual a igual
porque también soy milonga...
La milonga y yo
Leopoldo Díaz Vélez y Tito Ribero
candombe
Estilos musicales afrorrioplatenses (por
un lado el argentino, y por otro el uruguayo -ambos diferentes hoy por
hoy, aunque iguales en sus respectivos orígenes africanos del área
Bantú-) con uso intenso de la percusión cercano al tango
africano
¡Candombe! ¡Candombe negro!
¡Nostalgia de Buenos Aires
por las calles de San Telmo
viene moviendo la calle!
Azabache
Enrique Francini, Héctor Stamponi y Homero Expósito
quilombo
prostíbulo, desorden, lío, barullo, ruido molesto
africano
¿Qué destino tendrás,
viejo Juan Tango iluso?
Hijo de nadie y todos
en un quilombo oscuro.
Viejo Juan Tango
Juan Navarro
laburar
mina
trabajar
Mujer «fácil» o joven seductora
italiano
lombardo
Es lo mismo el que labura
noche y día como un buey
que el que vive de las minas
el que mata, el que cura
o está fuera de la ley.
Cambalache
Enrique Santos Discépolo
piantao
loco
italiano
Ya sé que estoy piantao, piantao...
Balada para un loco
Ástor Piazzolla y Horacio Ferrer
chorro
gil
ladrón
tonto
carcelario
italiano
Chorra: vos, tu vieja y tu papá.
Lo que más bronca me da
es haber sido tan gil.
Chorra
Enrique Santos Discépolo
junar
mirar
caló
Como con bronca y junando...
El ciruja
Alfredo Marino y Ernesto de la Cruz
chabón
Chamuyar
Firulete
‘chambón’ o ‘torpe’
errante, perdedor
hablar por lo bajo, seduciendo
exceso, dibujo
caló
gallego-francés
Vos dejá nomás
que algún chabón chamuye al cuete
y sacudile tu firulete
El firulete
Mariano Mores y Rodolfo Taboada
pibe
niño
incierto
«Mamita, mamita», se acercó gritando,
la madre extrañada dejó el piletón
y el pibe le dijo riendo y llorando:
«El club me ha mandado hoy la citación».
