ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. CÓMO ERA LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO?

La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Características generales

Estilo

La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etcétera.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

Géneros y formas

Música religiosa

 

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de composición principales:

• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras.

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. 

Música vocal profana

 

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:

• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.
• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Francisco Guerrero.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.

• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teoría y notación

 

Orlando di Lasso.

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en partichelas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al compás moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un tresillo.

En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la mínima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-semibreve y prolación perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó perfecta y la dos-uno imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social

El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Historia y evolución

Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1410-1450)

 

Guillaume Dufay y Gilles Binchois.    

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.

La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

 

Josquin Desprez.    

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.

Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.

La cuarta generación (1520-1550)

 

Cristóbal de Morales.    

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales, Nicolas Gombert o Willaert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más complejas y refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros para vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).

La quinta generación (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la excesivamente compleja polifonía por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales.

La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron las progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del bajo continuo disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

William Byrd.

La policoralidad o técnica del coro "spezzato"

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estas múltiples combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.

La monodia acompañada

Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en los madrigales de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. 

Tendencias conservadoras

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.

Compositores del Renacimiento

ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. LA CORRIENTE MUSICAL IMPRESIONISTA

Erik Satie, cuyo nombre completo es Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), fue un compositor y pianista francés. Precursor del minimalismo y el impresionismo, está considerado una figura influyente en la historia de la música.

También es considerado precursor importante del teatro del absurdo y la Música repetitiva. Denostado por la academia y admirado por otros compositores de su época, de formación irregular, ingresó inesperadamente en el conservatorio a los 40 años, para sorpresa de quienes le conocían, tras haberse dedicado, entre otras muchas cosas, a la música de cabaret.

Modificó su nombre como Erik Satie desde su primera composición, en 1884. Aunque en su vida posterior se enorgullecía de publicar su trabajo bajo su propio nombre, parece que hubo un corto período al final de la década de 1880 en que publicó su trabajo con el seudónimo Virginie Lebeau y François de Paule.

La juventud de Erik Satie transcurrió entre Honfleur, en la baja Normandía, y París. Cuando tenía cuatro años, su familia se mudó a París, donde a su padre Alfred se le ofreció un trabajo de traductor. Tras la muerte de su madre, Jane Leslie Anton, en 1872, fue enviado, junto con su hermano menor Conrad, de regreso a Honfleur, para vivir con sus abuelos paternos. Ahí recibió sus primeras lecciones de música de un organista local. Cuando su abuela murió en 1878, los dos hermanos se reunieron en París con su padre.

En 1879, Satie entró al conservatorio de París, donde pronto sus maestros le etiquetaron como falto de talento. Tras ser enviado a su casa, dos años y medio más tarde volvió a ser aceptado en el conservatorio, al final de 1885, pero no logró causar mejor impresión a sus maestros, así que finalmente resolvió partir al servicio militar un año después. Esto no duró mucho; en unas pocas semanas salió del ejército mediante un ardid.

En 1887, dejó su casa para alojarse en Montmartre. En ese tiempo comenzó lo que sería una amistad de toda la vida con el poeta romántico Patrice Contamine y a través de su padre publicó sus primeras composiciones. Pronto se integró con la clientela artística del café-cabaret Le Chat Noir, y comenzó a publicar sus Gimnopedias. Siguieron las Ogives, las Gnossiennes, etc. En el mismo período conoció a Claude Debussy. En 1891 se convirtió en el compositor oficial y maestro de capilla de la orden rosacruz liderada por Joséphin Péladan, la Ordre de la Rose-Croix Catholique, du Temple et du Graal. Compuso para ella piezas de inspiración mística, como Salut Drapeau!, Le Fils des étoiles, y Sonneries de la Rose Croix.

Satie y Suzanne Valadon, pintora impresionista y madre de Maurice Utrillo, comenzaron un idilio en 1893. Pronto Valadon se mudó a una habitación cercana a la de Satie en la Rue Cortot. Satie se obsesionó con ella, llamándola «mi Biquí», y escribiendo notas apasionadas acerca de «su ser completo, ojos encantadores, gentiles manos y pequeños pies». Valadon pintó el retrato de Satie y se lo dio, pero seis meses después ella se mudó. Durante su relación Satie compuso sus Danses Gothiques, a modo de oración para hacer regresar la paz a su mente. Aparentemente, ésta fue la única relación con una mujer que Satie tuvo en toda su vida.

El mismo año conoció al joven Maurice Ravel, en cuyas primeras composiciones ejerció una notable influencia. Una de las composiciones de Satie de ese período, las Vexations, permaneció desconocida hasta su muerte. Al fin del año fundó la «Eglise Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur» (Iglesia Metropolitana de Arte de Cristo el Guía), siendo él su único miembro, con el cargo de «Parcier et Maître de Chapelle» comenzó la composición de una Grande Messe, después conocida como la Messe des Pauvres), y escribió un caudal de cartas, artículos y panfletos mostrando su convicción en temas religiosos y artísticos.

A mediados de 1897 había agotado todos sus recursos financieros, y tuvo que buscarse un alojamiento más barato, en una habitación no mucho más grande que un armario, y dos años más tarde, después de componer las dos primeras series de Pièces froids en 1897, en Arcueil, en las afueras de París, cuyos diez kilómetros de distancia hasta el centro de la ciudad solía recorrer a pie, dada su aversión a los tranvías.

En esta época retomó el contacto con su hermano Conrad (de manera muy parecida a como lo hizo Vincent van Gogh con su hermano Theo) por numerosas razones, tanto prácticas como económicas, revelando con ello sus auténticos sentimientos. Por ejemplo, en las cartas que dirige a su hermano se hace patente que había dejado de lado sus sentimientos religiosos, que no retomaría hasta los últimos meses de su vida.

Las primeras obras de Erik Satie, en la década de 1890, tendrán influencia en las composiciones de Debussy. Debussy y Satie eran contemporáneos pero la tremenda revolución musical desarrollada por el genio de Debussy no podría haber sido posible sin las obras de Satie. A su vez, los hallazgos musicales de Debussy fueron esenciales para la música de Satie.

Desde 1899 en adelante se ganó la vida como pianista de cabaret, adaptando más de un centenar de piezas populares para piano (o piano y voz), añadiendo algunas propias. Las más conocidas son Je te veux (con texto de Henry Pacory), Tendrement (con texto de Vincent Hyspa), Poudre d'or (un vals), La Diva de l'Empire (texto de Dominique Bonnaud/Numa Blès), Le Picadilly (marcha, también conocida como La Transatlantique), Légende Californienne (texto perdido de Contamine de Latour, pero la música reaparece en La Belle Excentrique), y muchas más (y otras muchas que deben de haberse perdido). En sus últimos años Satie rechazaría toda su música de cabaret como perversa y contraria a su naturaleza, aunque revivió parte de su tono jocoso en La Belle Excentrique, de 1920. Pero en su momento le sirvió para ganar dinero.

Sólo unas pocas composiciones de las que Satie se tomó en serio durante este periodo sobreviven: Jack-in-the-box, música para una pantomima de Jules Dépaquit, Geneviève de Brabant, una breve ópera cómica sobre un tema serio, con texto de Lord Cheminot, The Dreamy Fish, música para acompañar un cuento perdido de Lord Cheminot, y otras cuantas (la mayoría incompletas, casi ninguna estrenada, y ninguna publicada en su época).

En octubre de 1905, Satie se matriculó, en contra de la opinión de Debussy, en la Schola Cantorum de Vincent d'Indy para estudiar contrapunto clásico (mientras continuaba con su trabajo en el cabaret).¹ La mayoría de sus amigos se quedaron tan perplejos como los profesores de la Schola cuando se enteraron de su intención de volver a las aulas (sobre todo porque D’Indy era un fiel discípulo de Camille Saint-Saëns, no especialmente apreciado por Satie). En cuanto a los motivos que llevaron a Satie a dar este paso, posiblemente había dos razones: primero, estaba cansado de que le dijeran que la armonía de sus composiciones era errática (crítica de la que no se podía defender muy bien al no haber acabado sus estudios en el conservatorio). En segundo lugar, estaba desarrollando la idea de que una de las características de la música francesa era la claridad (que se podría conseguir mejor con un buen conocimiento de cómo se percibía la armonía tradicional). Satie completó cinco años en la Schola, como un buen alumno, y recibió un primer diploma (de nivel intermedio) en 1908.

Algunos de sus ejercicios de contrapunto se publicaron después de su muerte (por ejemplo Désespoir Agréable), pero posiblemente consideraba su obra En Habit de Cheval como la culminación de su paso por la Schola. Otras piezas, del periodo anterior a la Schola, aparecieron también en 1911: los Trois Morceaux en form de poire (Tres fragmentos con forma de pera), aunque en realidad se trata de siete piezas, que fue una especie de resumen de lo mejor que había compuesto hasta 1903.

A partir de este momento, la vida de Satie se empezó a acelerar. Para empezar, el año 1912 vio el éxito de sus breves piezas humorísticas para piano; durante los años siguientes escribiría y publicaría muchas de ellas (la mayoría estrenadas por el pianista Ricardo Viñes):

• Véritables Préludes flasques (pour un chien) (verdaderos preludios blandos (para un perro))
• Vieux sequins et vieilles cuirasses (oro viejo y viejas corazas)
• Embryons desséchés (Embriones disecados)
• Descriptions Automatiques (descripciones automáticas)
• Sonatine bureaucratique (Sonatina burocrática, una sátira a Muzio Clementi)

Su costumbre de acompañar las partituras de sus composiciones con comentarios de todo tipo queda ahora bien establecida (hasta el punto de tener que insistir años más tarde en que estos comentarios no hay que leerlos durante la interpretación). En esta época deja de usar líneas divisorias para separar los compases.

En algunos aspectos estas obras recuerdan mucho a las composiciones de los últimos años de Rossini, agrupadas bajo el nombre de Péchés de Vieillesse (pecados de la vejez). Rossini también escribió pequeñas piezas humorísticas para piano, como Mon prélude hygiénique du matin o Dried figs, y se las dedicaba a su perro el día de su cumpleaños. Estas obras se habían interpretado en el exclusivo salón de Rossini en París unas décadas antes. Sin embargo, con toda probabilidad, Satie no llegó a ver o escuchar estas piezas cuando componía sus propias obras en las primeras décadas del siglo XX; estas obras de Rossini no se habían publicado en aquella época. Se dice que Diaghilev descubrió el manuscrito de estas piezas de Rossini alrededor de 1918 en Nápoles, antes de poner en escena La Boutique Fantasque, aproximadamente en la misma época en que Satie dejó de escribir comentarios humorísticos en sus partituras.

Pero la verdadera aceleración en la vida de Satie no vino del éxito creciente de sus obras para piano; de hecho fue Ravel quien, probablemente sin saberlo, activó lo que habría de convertirse en una característica del Satie posterior: ser parte de todas las corrientes vanguardistas que se desarrollaron en París en los años siguientes. Estas corrientes se sucedieron rápidamente unas a otras, convirtiendo sin duda a París en la capital artística de la época, cuando el comienzo del nuevo siglo pareció entusiasmar a tantos.

En 1910, los «Jeunes Ravêlites», un grupo de jóvenes músicos admiradores de Ravel, expresaron su preferencia por la obra temprana de Satie (la anterior al periodo de la Schola), reforzando la idea de que Satie había sido un precursor de Debussy. Al principio Satie se sintió halagado de que al menos algunas de sus obras recibieran atención pública, pero cuando se dio cuenta de que su trabajo más reciente estaba siendo minusvalorado o despreciado, buscó otros jóvenes artistas que comprendiesen mejor sus ideas actuales, con el fin de encontrar un mayor apoyo mutuo en la actividad creadora. Así, artistas como Roland Manuel, y más tarde Georges Auric y Jean Cocteau empezaron a recibir más atención por su parte que los «Jeunes».

Hasta el año de su muerte en 1925, absolutamente nadie excepto él entró a su habitación en Arcueil desde que se mudara hacía veintisiete años. Lo que sus amigos descubrieron ahí, después de su entierro en el cementerio de Arcueil, tenía el encanto de la tumba de Tutankamon; además del polvo y las telarañas (lo cual, entre otras cosas, aclaró que Satie jamás compuso usando su piano), descubrieron numerosos objetos:

• una colección de unos cien paraguas, algunos aparentemente jamás usados;
• el retrato que le hizo su amiga Suzanne Valadon en 1893;
• cartas de amor y dibujos de la época de Valadon;
• otras cartas de todos los períodos de su vida;
• su colección de dibujos de edificios medievales (desde entonces sus amigos empezaron a ver la relación entre Satie y ciertos anuncios de periódico anónimos acerca de «castillos de plomo» y cosas parecidas);
• otros dibujos y textos de valor autobiográfico;
• otras cosas memorables de todos los periodos de su vida, entre ellos siete trajes de terciopelo del periodo del «caballero de terciopelo».

Pero lo más importante, había composiciones de las cuales nadie había oído hablar (o que se creían perdidas) por todos lados: atrás del piano, en las bolsas de los trajes de terciopelo, etc. Estas incluían las Vexations, Geneviève de Brabant, y otros no publicados o no terminados, como el pez soñador, muchos ejercicios de la Schola Cantorum, un conjunto no conocido de las piezas «caninas», algunos otros trabajos para piano, muchas veces sin título (las cuales fueron publicadas como Nuevas Gnossiennes, Pièces Froides, Enfantines, Música de amoblamiento, etc.).

De acuerdo a Milhaud, Satie «profetizó el mayor movimiento en la música clásica que aparecerá en los próximos cincuenta años dentro de su propia obra musical».

Catálogo de obras

Obra completa

Su obra más conocida son las Gymnopédies, aunque el catálogo de su obra completa esté compuesto por más de una centena de obras de casi todos los géneros.

Partituras

Algunas de las partituras de sus obras pueden ser descargadas gratuitamente desde el sitio Web del proyecto internacional IMSLP, desde aquí. Otra obra muy importante era Weindenfeller.

ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. EL CLASICISMO. UNA HERMANA. UN HERMANO.

 

Maria Anna Walburga Ignatia Mozart o Nannerl Mozart (Salzburg, 30 de juliol de 1751 - Salzburg, 29 d'octubre de 1829) va ser una música austríaca. Va ser, amb el seu germà petit Wolfgang Amadeus Mozart, un dels pocs fills del matrimoni de Leopold Mozart i Anna Maria Mozart que va arribar a la vida adulta. Hom conserva el seu diari, interessant per les dades que aporta sobre la seva família.

Igual que Wolfgang Amadeus, Nannerl va començar els seus estudis musicals molt petita de la mà de son pare, qui li va comprar un clavicèmbal als 9 anys, i ràpidament va demostrar aptituds.

En explotar l'inusitat talent musical del petit Wolfgang, del qual Nannerl era un referent, Leopold va adonar-se que tenia a casa seva dos nens prodigis. Ràpidament va organitzar una gira de concerts per Europa, no sempre en les millors condicions —com quan a La Haia emmalalteix molt greument de pneumònia el 1766, estant molt prop de la mort— però que va tenir molt èxit.

De tota manera, pel fet de ser una dona, d'acord amb la mentalitat de l'època, els viatges amb el seu germà es van suspendre quan va arribar a l'edat apta per al matrimoni.

Malgrat que no se n'ha conservat cap, es pot deduir de diverses cartes que Nannerl va compondre diverses obres.

El 1784 es va casar amb el baró Von Berchtold, i quan va quedar vídua tornà a Salszburg, el 1801, especialitzant-se en la seva tasca com professora de música.

El 1820, uns anys abans de morir, va perdre la visió.

ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. UN TROVADOR CATALÁN DE RENOMBRE

Cerverí de Gerona o Guillermo de Cervera (en catalán Guillem de Cervera) (1259?-1290?) fue un trovador vinculado en la casa real aragonesa (Jaime I de Aragón y Pedro III de Aragón). Aunque en la actualidad se cree que se trata del mismo trovador, todavía hay estudiosos, concretamente Joan Coromines, que piensa, que Guillermo de Cervera y Cerverí de Gerona son dos personajes diferentes y que el primero es unos 30 años anterior al segundo. Nos limitamos aquí a constatar esta divergencia de opiniones y optamos por no entrar en polémica y presentarlos como el mismo trovador.

Se conservan un total de 120 composiciones, la obra más extensa que se conserva de un trovador, de las que 114 son líricas, 5 narrativas y un largo poema moral. Cultivó tanto el trovar leve como el rico.

Podemos agrupar su obra de la siguiente manera:

• Obras populares. Escribe diversas composiciones que tienen su origen en canciones populares como la viadeyra (canción que cantaba los caminantes para aligerar las fatigas del viaje; es similar a las cántigas de amigo galaicoportuguesas).
• Obras amorosas. Desde una pastorela a canciones que se pueden dividir en diferentes ciclos según la dama o la temática (pérdida del cordón...).
• Obras morales. Sobre la conducta de los caballeros, los contrastes entre la vida de diferentes estamentos sociales... Muy a menudo se crítican las costumbres de determinados caballeros, lo que hace que podamos considerar las composiciones morales como políticas.
• Obras religiosas. Una alba religiosa, composiciones de alabanza a la Virgen, etc.
• Obras narrativas. Cinco obras de temática diversa: Oración de todo día, Maldit bien-dedo, Testamento, La fábula del roncal, Sermón.
• Los proverbios, que consta de 1197 cuartetos de verdaderos hexasílabos (esta larga composición, que también se suele nombrar Versos proverbiales, corresponde a Guillermo de Cervera). Es un poema dedicado a sus hijos para inculcarles buenos consejos, a menudo a partir de ejemplos de la realidad cotidiana o histórica. En el duodécimo cuarteto, después de algunas estrofas introductorias, concreta la finalidad de la obra:

"Fills, per vosaltres dic / aquestes paraules planament, / perquè voldria que fóssiu rics / de saber i de seny"
"Hijos, por vosotros digo / estas palabras llanamente, / porque querría que fueseis ricos / de saber y de tino".

Además de la magnitud de la obra, es interesante la preocupación por el estilo y por la investigación poética, en cuanto la originalidad formal, por ejemplo.

A continuación una viadeyra, que es una composición que se cantaba en los viajes para aligerar la monotonía y la dureza del camino. Se trata de una poesía de procedencia popular se puede ver fácilmente por la métrica y por el contenido. Ésta es la única viadeyra que se conserva.

VIADEYRA No'l prenatz lo fals marit, Jana delgada! I No'l prenatz lo fals jurat, que pes es mal ensenyat, Jana delgada! II No'l prenatz lo fals marit, que pes es ez adormit, Jana delgada! III Que pec es mal ensenyat, no sia per vos amat, Jana delgada! IV Que pec es ez adormit, no jaga amb vos el llit, Jana delgada! V No sia per vos amat, mes val cel c'avetz privat, Jana delgada! VI No jaga ab vos el lit; mes vos y valra l'amich, Jana delgada!

VIADEYRA No tomeis el falso marido, ¡Joana delicada! I No lo toméis el falso jurado, que es burro mal educado, ¡Joana delicada! II No lo tomeis el mal marido, que es burro que es aburrido ¡Joana delicada! III Que es burro mal educado, no sea por vos amado, ¡Joana delicada! IV Que es burro, esta atontado, no yazga con vos en la cama, ¡Joana delicada! V No sea por vos amado, más vale aquel que teneis a escondidas, ¡Joana delicada! VI No yazga con vos en la cama, más os valdrá el amigo, ¡Joana delicada!

En la siguiente pieza, ante algún cortesano que ha osado comparar a los juglares con los verdugos, Cerverí destaca los méritos de los primeros y los deméritos de los segundos, aunque ante una posible confusión entre juglares y trovadores deje muy claro que él es un trovador y que su oficio es el mismo que el del rey, y que si eso le reconocen ya lo pueden nombrar juglar, si piensan que trovar y juglaría es "enlazar palabras". Se puede observar que, como en otras ocasiones, a la vuelta el torvador elogia a la vizcondesa de Cardona y su estimada "Sobrepretz".

Lo vers del saig e del joglar I Si cel que ditz entre saig e jutglar no sab ne ve ne coneix partimen, dic que be sap que qui no ver, men, que gran vertutz volc Deus per juglars far; e juglar van / siguen los bos tot dia, e saig cercan / los avols tota via. II Sans Genis ac offici de juglar ez amet Deus e servic leyalmen, e Deus det li lo compayno viven q'en paradis devi'ab luy estar; e juglar, can / c'obs li fos, li daria, e saigs ab gran / gaug lo pe li tolria. III La candela d'Arraz fo de juglar, per qui Deus fay miracles a presen; e juglars vol que tuit sion valen, e saig a gaug de tolr'e de raubar; juglars, celan, / a mort lo deffendria, e saigs, lian / pel col, lo penjaria. IV Tebes sabem qu'estorcet per jutglar can volc aucir Alexandris la gen; mantas patz fan juglar bels ditz dizen, per que no fan ab saig a comparar; juglars denan / totz l'escuzaria, e saigs, doblan / lo mal, l'acuzaria. V Daurels ac nom eixamen de jutglar qui pel senyor det son fyll a turmen. D'aytals jutglars comrera mays de cen, si non duptes del vers trop alonjar; car juglar dan / alegre cortezia, e saig tot l'an / tristor, ir'e feunia. VI Eu no razo per mi meteus juglar, ne suy juglars ne.n fau captenimen, carço qu'eu fatz fan l'aut rey entenden; mas mans noms aug a mans amans carjar: c'om vay nomnan / tal clerc on es falsia ez ab aytan / d'enjan con de clercia. VII Sobreptz blan, / e leys de Cartz volria ab d'onor tan / con eu deziraria. VIII Si motz laçan / trobars es juglaria, eu e.l rei chan: / n'em juglar d'una guia.

El verso del verdugo y del juglar I A aquel que dice que entre verdugo y juglar no sabe ni ve ni conoce diferencia digo que bien sabe que no dice verdad, miente, porque grandes milagros ha querido hacer Dios a través de los juglares; y los juglares van / siguiendo los buenos todo el día, y los verdugos buscando / los malos siempre. II San Genís tuvo oficio de juglar y amó a Dios y le sirvió lealmente, y Dios le dio viviendo compañero que en el paraíso debía estar con él; y el juglar cualquiera cosa / que le fuese necesaria le daría y el verdugo con grande / gozo el pie le cortaría. III La candela de Arràs fue de un juglar, por la que Dios hace milagros actualmente; y el juglar quiere que todos sean honorables, y el verdugo tiene gozo de tomar y de robar; el juglar, esondiéndolo / de la muerte le defendería, y el verdugo, atándolo / por el cuello le colgaría. IV Sabemos que Tebas se salvó por un juglar cuando Alexandre quiso matar a la gente: muchas paces hacen los juglares diciendo bellas palabras, por lo tanto no deben ser comparados con los verdugo; el juglar ante / todos le excusaría, y el verdugo, doblando / el mal, le acusaría. V Igualmente tuvo fama de juglar Daurel quien por su señor entregó a su hijo al tormento. De tales juglares contaría más de cien, si no temiese alargar demasiado el verso, porque los juglares dan / alegre cortesía, y los verdugos todo el año / tristeza, ira e indignación. VI Yo no defiendo por mí mismo a los juglares, ni soy juglar ni tengo sus costumbres, porque eso que yo hago, hacen los altos; reyes entendidos; pero muchos nombres siento a muchos enamorados atribuir: porque se va nombrando / a tal, clérigo, donde hay la falsedad, y hay tanto / de engaño como de clerecía. VII Sobrepretz sirvo / y para aquella de los Cardos querría tanto honor / como yo desearía. VIII Si enlazando palabras / trovar es juglaría, yo y el rey cantamos: / somos juglares del mismo tipo.

Como en el caso de la "viadeyra", de la que solo se conserva la de Cerverí de Gerona, a continuación una composición que se denomina "espingadura" y que también es única y, además, tiene igualmente las características propias de la poesía popular. Lo primero que se observa es que se trata de una composición que tiene un título concreto, cosa que no era habitual entre los trovadores ni en la poesía medieval en general. Normalmente se designaba el poema con el primer verso. También se puede observar que en el título y a lo largo del poema aparece el verbo espingar que quizás resultará extraño y que no se ha traducido; tiene el sentido de "lanzar un sonido muy agudo". En cuanto al contenidos, de una manera alegre, desenfadada y reiterativa -muy propia de la poesía popular- se habla de la preferencia de las damas por el amante en detrimento del marido, que estará bajo la lluvia o encerrado en el armario. Al final, en las segunda trova, el trovador concreta aquellos de quien depende amorosa y políticamente: la dama a la que dedicó algunas canciones y que se esconde bajo el "senhal" de "Sobrepretz" (exceso de mérito), el vizconde de Cardona, y el infante Pedro, hijo de Jaime I de Aragón.

Espingadura d'en Cerverí A la plug'e al ven iran cels que muyllers an, cels que muyllers an. I Li amic iran espingan, a la plug'e al ven iran, e cil que no espingaran a la plug'e al ven iran, las domnas seran a lor dan, e.ls escarniran e.ls escarniran. A la plug'e al ven iran cels que muyllers an, cels que muyllers an. II L'enfans vey ab joy ez ab xan, a la plug'e al ven iran, al jardi el prat verdeyan, a la plug'e al ven iran, e las flors e.ls auzels chantan, e.ls auzels chantan e.ls auzels chantan. A la plug'e al ven iran cels que muyllers an, cels que muyllers an. III De mon joy me play ço que.y fan, c'un armari an on los maritz van. IV Sobrepretz e Cardona blan e.N Peyre l'enfan, e.N Peyrel'enfan.

Espingadura de Cerverí A la lluvia y al viento irán los que mujer tienen, los que mujer tienen. I Los enamorados irán espingando, a la lluvia y al viento irán, y aquellos que no espingaran a la lluvia y al viento irán, las damas encontrarán enojadas, y los burlarán y los burlarán. A la lluvia y al viento irán aquellos que mujeres tienen, aquellos que mujeres tienen. II Los chicos veo con alegría y cantando, a la lluvia y al viento irán, al jardín y al prado verdeante, a la lluvia y al viento irán, y las flores y los pájaros cantando, y los pájaros cantando y los pájaros cantando. A la lluvia y al viento irán aquellos que mujeres tienen, aquellos que mujeres tienen. III Para mi satisfacción me agrada lo que hacen, porque un armario tienen donde los maridos van. IV Sobrepretz y Cardona sirvo y a Pedro el infante, y a Pedro el infante.

En los largas horas en el palacio, Cerverí de Gerona buscaba entretener a los cortesanos con composiciones que se apartan bastante de lo que hemos leído hasta ahora e iban más allá de la ortodoxia trovadoresca cuando, como en el primer texto, haciendo gala de su ingenio, presentaba al infante una estrofa escrita en diversas lenguas y lo desafiaba a escribir una semejante que obtendría como premio un "gavilán de septiembre".

En otra ocasión escondía un deseo y una convicción bajo un juego de palabras que el público debía descubrir.

I Nunca querria eu achar ric home con mal coraçon, mas volria senyor trobar que'm dones ses deman son do E voldroye touz les jors de ma vie dames trover o pris de tota jan; e si hemna trobava ab enfan pel mim cap, io, micer, la pyllaria. Un esparver daria a l'Enfan de setembre, s'aytal cobla'm fazia.

I Nunca querría yo encontrar rico hombre con mal corazón, sino que querría señor encontrar que me diese sin pedir su don. Y querría todos los días de mi vida damas encontrar lejos de toda gente; y si mujer encontraba con engaño por mi cabeza, yo, señor, la tomaría. Un gavilán daría al Infante de septiembre, si estrofa semejante me hiciese.

MES DE LA MÚSICA. UN COMPOSITOR JAPONÉS QUE NOS DEJÓ MUY JOVEN

Hiroaki Zakoji, (jap. 座光寺公明 Zakoji Hiroaki) (Tokio, 20 de enero de 1958 — Tokio, 29 de enero de 1987), fue un compositor y pianista japonés.

Biografía

Hiroaki Zakoji nació en 1958 en Tokio y creció en Hokkaidō. Estudió composición bajo la tutela del maestro Masanobu Kimura mientras aisistía a la escuela media superior en Hokkaido. Posteriormente estudió en el Instituto de Arte de la Universidad Nihon de Tokio aprendiendo composición con el profesor Kiyohiko Kijima y piano con Midori Matsuya. También estudió composición con el profesor Roh Ogura en Kamakura.

En 1982 organizó el ensamble "Tokio Shin-Wagaku Consort" que interpretaba regularmente obras propias y de otros jóvenes compositores contemporáneos. En 1985, se presentó en el concierto IGNM (Internationale Gesellschaft fur Neue Musik) en Basilea (Basilea), Suiza. En abril de 1986, regresó a Basilea donde compuso e interpretó su “Pieza # 3 para Piano Op. 36.” También viajó por España y Dinamarca y escribió para una revista musical. La composición II (Op.11) y la composición III (Op.13) Fueron difundidas por una emisora de radio española. En junio de 1986 fue uno de los finalistas en la Competencia Internacional de Música Budista en Tokio y su Op.18 “Continuum” fue interpretada en estreno por la Orquesta Sinfónica de Tokio bajo la dirección del Maestro Hiroyuki Iwaki (1932-2006).

Falleció unos días después de cumplir 29 años de edad a causa de un paro cardíaco, el 29 de enero de 1987 en Tokio.

Dejó escritas 38 obras en su corta vida de 29 años. Todas sus obras y algunas de sus grabaciones son preservadas en El Centro de Documentación de la Música Moderna del Japón en Tokio.

El compositor inglés, James Stevens escribió,"...Su obra era única porque a pesar de su estilo esencialmente contemporáneo no estaba influido por las modas del momento y estaba al margen de las corrientes de los compositores contemporáneos. Su material era el producto de un exquisito oído interior y estaba tratado con una integridad mozartiana. También daba cuerpo a conceptos tradicionales japoneses: tanto era capaz de componer para un grupo de cámara, sintetizador, orquesta sinfónica o instrumentos tradicionales..."

Chamber Cello Concerto (Op. 29) fue interpretada junto con una obra de Tōru Takemitsu, otra de Isang Yun y una obra de David Padrós en el concierto Orient-Occident en el Teatre Lliure (Barcelona) en Abril y mayo de 1992.

En enero de 2008 el compositor catalán Llibert López Pascual grabó algunas de las primeras obras de Hiroaki: Scherzo, Andante 1, Adagio y Movement. Scherzo fue retransmitida por Radio Fermo Uno en febrero de 2008.

Carácter

Ya que creció en Hokkaidō, en la parte norte de Japón, donde el clima era frío y duro, parecía haber adquirido un carácter fuerte y paciente. Amaba la naturaleza y la nieve. Le encantaba esquiar. Era un trabajador incansable y una persona muy especial, así como su talento, era muy cálido y cariñoso.

La contradicción era parte de su carácter. Era duro, pero al mismo tiempo sensible y delicado. Era introvertido y extravertido a la vez. Por un lado, poseía una naturaleza muy contemplativa, como se refleja en muchas de sus obras. Estaba interesado en el Budismo y en el tema de la “muerte”, lo que no era corriente en un joven de su edad. Por otro lado era casi un deportista a quien le encantaba esquiar. Tenía el 1.^er. Grado de la S.A.J (Asociación de Esquí de Japón) y durante el invierno trabajaba como monitor de esquí en la estación de montaña de Utsukushi-Gahara en Nagano. Era un tipo alegre, a quien le encantaba bromear. Su sentido del humor y su carácter único le hizo ganar muchos amigos.

Era muy avanzado en su forma de pensar y muy maduro. Estaba en la veintena, pero hablaba con compositores mayores que él como si fueran iguales. Era muy maduro, pero al mismo tiempo era inocente y puro como un niño. Era internacional, le interesaba viajar y tocar en el extranjero, pero al mismo tiempo era patriota y nacionalista, amaba a su país y a su gente. Su interés por la historia antigua y la mitología de Japón, Kojiki y Nihon Shoki le hizo escribir una obra, “Ama no Uzume” (Op. 4). También le interesaba la música tradicional japonesa, Gagaku, y escribió tratados: “Los instrumentos tradicionales japoneses” y “Investigación de la música tradicional japonesa y su conversión en mi obra”.

Su color favorito era el negro. Su ciudad favorita Kamakura. Su novelista favorito era Ryunosuke Akutagawa. De hecho, dejó un libro de notas en el que estaba componiendo su nuevo trabajo, la ópera “El Hilo de la Araña”, cuando murió. Era muy pulcro y organizado. Después de su muerte, se encontraron todas sus partituras muy ordenadas, como si hubiera predicho su repentino fin.

Sentía amor y compasión por el prójimo, con su sentido del humor y su carácter único, ganando muchos amigos. Casi 300 personas fueron a presentar sus respetos el día de su funeral. Era un prodigio tremendo. Su súbita muerte fue una tragedia inconmensurable de la que mucha gente se lamentó y lloraron por la pérdida de este raro y joven talento, justo cuando estaba alcanzando el zénit.

Obras

 

Piezas para orquesta

• Sinfonietta para cuerdaop. 3 (1979)
• "Transformación" (para orquesta), op. 7 (1980)
• "Meta polifonía" (para orquesta), op. 10 (1981)
• "Detenido en el tiempo" (para orquesta), op 32 (1982)
• "Continuum" para orquesta - (título original: "Continuum tiempo-espacio") (Estreno: Concurso Internacional para la Música Budista en Tokio 1986)

Conciertos

• Concierto para piano, op 21 (1983)
• Concierto de cámara para violoncelo (para violoncelo y orquesta), op. 29 a (1985)
• Concierto para violoncelo, op. 29 b (1985)

 Música de cámara

• Sonata para flauta y piano, op. 2 (1979)
• "Ama no Uzume" (para soprano, piano, percusión y 7 instr. de viento), op. 4 (1980)
• Sinfonía de cámara, op. 5 (1980)
• Composición I "silencio interior" (para flauta, violín, piano, op. 8 (1981)
• Cuarteto de cuerda (inacabado), op. 9 (1981)
• Cuarteto de cuerda, op. 12a (1981)
• Preludio y fuga para cuarteto de cuerda, op. 12 b (1981)
• Composición III "Ke" (para shakuhachi y koto), op. 13 (1981)
• "Tiempo en tiempo" para dos marimbas, op. 17 (1982)
• Preludio para cuerda, op. 20 (1982)
• Trío con piano (para piano, flauta, violín, op. 23 (1983)
• Quinteto (para flauta, clarinete, violín, violoncelo, piano), op. 24 (1983)
• Composición V (para flauta y arpa), op. 26 (1983)
• Monodia (para flauta y piano), op. 31 (1985)
• Suite para instrumentos tradicionales (para traverso, va. da gamba y clave), op. 34 (1986)
• Composición VI (para shakuhachi, koto, piano), op. 37 (1986)
• Morfología (para 2 pianos), op. 38 (1986)

Piezas a solo

• Composición II "Myou" (para flauta), op. 11 (1981)
• Composición IV "Danza sagrada" (para percusión), op. 14 (1982)
• Variaciones para violoncelo, op. 16 (1982)
• Mono-morfología I "Fujyu" (para flauta y shakuhachi), op. 22 (1983)
• Mono-morfología II (para guitarra), op. 27 (1983)
• Pieza para piano I, op. 28 (1985)
• Pieza para piano II, op. 30 (1985)
• "Aya" (para koto), op. 35 (1986)
• Mono-morfología III (para oboe), op. 33 (1986)
• Pieza para piano III, op. 36 (1986)  

Piezas para canto

• Tres canciones, basadas en poemas de Chuya Nakahara (para soprano y piano), op. 1 (1978)
• "Muerte y sonrisa" (para barítono y piano), op. 6 (1980)
• Dos canciones, cantadas por el príncipe Karu (tenor, piano), op. 15 (1982)
• "Desde el abismo de la muerte" (para voz y piano), op 19 (1982)

Piezas corales

• "Funeral" (para coro y orquesta), op. 25 (1983)
• Invención (1985)

ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. CÓMO ERA LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD?

La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la música es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que se producía en periodos anteriores, no históricos (la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la cultura material ligada a la música (los propios instrumentos musicales).

La música en la Prehistoria

Desde que hay hombres sobre la tierra, existen manifestaciones musicales, pues estas son consecuencia de la necesidad del hombre de comunicarse o de expresar sentimientos. Incluso antes de que el hombre fabricase instrumentos musicales ya hacía música cantando, aplaudiendo o golpeando objetos. La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo. Esas primeras canciones se harían a base de muchas repeticiones o eran de un ámbito melódico muy limitado, muy cercanas al lenguaje hablado. Se conservan huellas de un cierto lenguaje musical en unos jeroglíficos que indican el ascenso o descenso del sonido mediante el movimiento de la mano.

Las evidencias son pocas, pero las existentes parecen indicar la existencia de ciertos "instrumentos musicales" ya en la Prehistoria. No hay más que ver los ritmos que en canciones y bailes poseen prácticamente todos los pueblos que hasta nuestros días han conservado un modo de vida muy parecido al de nuestros antepasados. Los raspadores son un ejemplo de ello, se trata de lo más básico a la hora de producir sonidos, aparte de dar golpes contra algo o producirlos con la voz. Los raspadores consisten en pequeños fragmentos de huesos con muescas paralelas, que al frotarlas con otro utensilio, como una madera o púa, producen sonidos. Se halló un raspador de entre 50 000 y 40 000 años originario de Schulen (norte de Bélgica) y se ha descartado que estas marcas se hayan producido por algún animal. Los raspadores son unos objetos muy conocidos y su distribución es prácticamente mundial. Su simplicidad hace que gane puntos a favor en ser uno de los primeros instrumentos inventados.

Aunque ha sido descubierto un nuevo hallazgo en la música prehistórica, que podría dar un giro de gran relieve a la hora de situarnos en el tiempo, ya que en investigaciones realizadas en 2009 en la cueva Geibenklösterle, Alemania, un importante yacimiento del Paleolítico, se han encontrado dos flautas de hace unos 43 000 años, estudio corroborado gracias a nuevos métodos de datación. Una está hecha con marfil de mamut y otra con el hueso radio de un buitre leonado. Esto indica que podrían estar entre los primeros instrumentos musicales de la Humanidad. El hecho de que ya entonces existiera la música como una actividad creativa, da idea del desarrollo simbólico y de la cohesión social de aquellos primitivos grupos humanos de cazadores y recolectores.

Se han encontrado objetos muy antiguos, del paleolítico medio, con agujeros que recuerdan a flautas, pero los estudios indican que no eran tales porque en este caso sí aparecen las marcas de los colmillos de animales. Se duda mucho de la capacidad simbólica de los neandertales, pero algunos de los restos dejados por ellos hacen cuestionar hasta qué punto podían crear lo que nosotros llamamos música. Las falanges de animales perforadas por ellos (yacimiento de Prolom III, Crimea) pueden haber sido realizados para extraer la médula, pero también para usarlos como silbatos. Pero bueno, sobre todo esto es difícil decir algo y las opiniones están muy enfrentadas, como podrás imaginar. Si fuese cierto que fuesen silbatos puede que se utilizaran para producir sonidos con algún fin práctico, como señuelos en la caza, señales de aviso o imitación de algún animal.

En el Paleolítico Superior la cosa cambia por completo, la evidencia de raspadores es clara, como el de la cueva de Pekárna (Moravia) y en el Neolítico ya es incuestionable, tanto en Oriente Próximo como en Europa (Janakavo, Polonia). Flautas y silbatos de tres a siete agujeros se han encontrado desde Francia a Rusia con una antigüedad de entre 20 000 y 15 000 años, realizadas en huesos de pájaros, oso o reno. Algunos de estos silbatos están decorados con dibujos grabados.

Pero la colección más espectacular de instrumentos musicales del Paleolítico Superior es la del yacimiento de Mezin o Mezhirich (Ucrania), en las casas de mamut, aún en la era glacial. Son instrumentos de percusión realizados con huesos de mamut decorados con ocre, también existe una castañuela y dos maracas de marfil.

Por otro lado están las propiedades acústicas de las cuevas, que seguro pudieron potenciarse en las ceremonias. Algunas estalactitas vibran y emiten sonidos al ser golpeadas por otros objetos. Por ejemplo, en la cueva de Nerja (Málaga - España) se pueden observar las huellas de esta acción en algunas de ellas. En la actualidad en esta cueva se realizan varios conciertos gracias a dichas propiedades acústicas.

Pero lo más cercano a nosotros es sin duda el uso de las caracolas marinas. Se han encontrado en varios yacimientos y el soplar por ellas siempre ha tenido una función ceremonial en muchos lugares del mundo, incluso su uso con este fin nos ha llegado hasta hoy. Los silbatos de cerámica con un solo agujero (parecido a las ocarinas) y maracas de arcilla, así como tambores se encuentran en un número mayor a partir del Neolítico.

Danza en las Cuevas de El Cogul (Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas prehistóricas.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos; b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia; c) Cordófonos: de cuerda, el arpa; d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros. También, usaban caparazones de tortugas.

 

La música en la Edad Antigua

Antiguo Oriente

El concepto de Antiguo Oriente incluye a las civilizaciones del Próximo Oriente (Mesopotamia y Egipto, donde surge en primer lugar la civilización en torno al IV milenio a. C.) y a las del Extremo Oriente (India, China y Japón, donde las civilizaciones surgen algo más tarde).

 

Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico: armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pero este Do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.

Sistema tonal chino tradicional.

En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en sí mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

Mesopotamia

En Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no sólo en los actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos más apreciados en Mesopotamia.

Antiguo Egipto

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. La música egipcia intervenía en todas la etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en el campo o en las fiestas de vendimia. Particular relieve o desarrollo se daría en los templos y ceremonias religiosas. También se desarrolló la música en el ámbito militar. Los instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el arpa, la lira, el laúd y el sistro. El sistro es un instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U y unas barras metálicas. En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimía doble y además en los desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la música egipcia destacan: Pitágoras, un griego enseñado en los templos egipcios que era un matemático musical. También Ptolomeo y Ctesibio, que inventó el órgano hidráulico. Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un mecanismo que utiliza la presión del agua. Era una música no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros.

La música en la Antigüedad clásica

La Antigüedad clásica o greco-romana dio origen al arte clásico que, en sus aspectos de arte visual (y sobre todo en escultura y arquitectura), influyó de modo extraordinario en la conformación del arte occidental, así como su producción literaria, filosófica, científica y jurídica lo hizo igualmente en la cultura de la civilización occidental. Los aspectos musicales, en cambio, no pudieron conservarse del mismo modo, dada su propia naturaleza efímera y su transmisión mediante el ejemplo, pues no se desarrollaron formas de notación musical. Sin embargo hay testimonios literarios y reproducciones artísticas que permiten ver la importancia de la música en esta época y lugares.

Antigua Grecia

En Grecia aparecen las primeras manifestaciones musicales descifrables y escritas que actualmente se conservan en manuscritos. Es de los griegos de donde viene la palabra música (mousike) que engloba tanto la poesía como la danza y la música. Consideraban que la música tiene su origen en los dioses y muchos griegos como Platón la consideraban la base de la educación (escribió un capítulo sobre ello en su "República"). La escritura musical la realizaban con las letras del alfabeto. Existiendo distintas escalas que a su vez formaban modos, que es de donde derivan nuestros tonos modernos. Algunos de estos modos (escalas modales o griegas) siguen considerándose hoy, incluso se han usado en la música popular. De la gran importancia que la música alcanzó en Grecia son muestra tales eventos como la competición musical que se celebraba todos los años en Atenas, las canciones que acompañaban a las representaciones teatrales y los frecuentes festivales en honor al dios Dioniso. Los instrumentos musicales más destacados fueron; el arpa, la lira, la cítara, el aulos (que es una especie de flauta de doble caño), los krotala (castañuelas) y los kymbala (címbalos), el sistro y varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon. La lira y la cítara fueron los instrumentos reservados para la Polis, y, tal como se muestra en algunas esculturas o dibujos, son los más usados en la vida musical cotidiana.

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. En la antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los aedos que, acompañados de una lira, vagaban de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera una medicina para el alma, y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dioniso, acompañados de danzas y el aulos. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.

Roma

La música en Roma es heredera de la música en otras civilizaciones, especialmente de la griega. Desde la antigūedad existieron escuelas de flauta y trompeta. En esta época adquieren gran importancia las representaciones teatrales acompañadas por música y el acompañamiento musical en el anfiteatro, además juglares y acróbatas actuaban por las calles de la ciudad acompañados de personas que tocaban la pandereta y la tibia (flauta en forma de hueso). Era frecuente que los matrimonios más ricos diesen conciertos en sus villas. Entre los instrumentos musicales de Roma destacaban trompetas y ámbalos (platillos metálicos), la tibia y se valían de tambores y órganos. La música militar tuvo un gran desarrollo en esta época.

Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego. Los autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.

Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal₯. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etruscofundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que Roma valorara institucional y culturalmente a la música.