ESPECIAL MES DE LA MÚSICA. CÓMO ERA LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA?

La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media, esto es, aproximadamente entre la caída del Imperio Romano en 476 y el siglo XV, centuria cuya música suele ya clasificarse como propia del Renacimiento.

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido; por ello se conserva tan solo la ligada a la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada en los círculos aristocráticos. Estas tradiciones manuscritas solo reflejan marginalmente la música popular de aquella era.

 

 

 

Clasificación

La historiografía musical medieval suele clasificar la música medieval en tres grandes repertorios:

• El canto llano o monodia religiosa, popularmente denominado canto gregoriano. Es con gran diferencia el repertorio medieval más antiguo y extenso, e incluye la gran mayoría de música litúrgica cristiana de la época que se conserva. Es música estrictamente vocal, de ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
• La música profana o música de trovadores. De escritura también monódica y vocal, fue creada en ambientes aristocráticos y con textos en lengua vernácula; sus autores son llamados trovadores (si escribían en langue d'oc o provenzal), troveros (en langue d'oïl o francés antiguo) o Minnesänger (en alemán). Su temática suele ser amorosa y, aunque su escritura es semejante a la del canto gregoriano, era interpretada con acompañamiento instrumental y compás definido.
• La polifonía, música escrita a varias voces y que surge por evolución de las anteriores durante la Baja Edad Media, primero en el ámbito religioso y posteriormente también en el profano.

La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la Iglesia explican que las fuentes musicales escritas que nos han llegado de la Edad Media sean muy escasas (por no decir inexistentes) durante los primeros siglos, y exclusivamente religiosas hasta finales del siglo XI: la función esencial de la música era la alabanza divina, y la supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura; es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.
Sería solo en el siglo XIX, tras siglos de olvido (Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto” y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina), e incluso solo desde el último cuarto de ese siglo XIX, que la música de la Edad Media sería redescubierta y estudiada a fondo.

 

Teoría y notación

La teoría musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.
Boecio elaboró el tratado de armonía titulado De institutione musica. Este texto tiene una gran trascendencia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armonía y por el influjo que ejerció sobre el pensamiento medieval. Dividía la música en tres géneros distintos: música mundana, humana e instrumental. Esta división para Boecio no tiene un carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

• La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas, identificándose con el concepto del sentido de armonía. Para Boecio ese “sonido” se identifica con armonía, y nosotros no podemos percibirla es porque somos imperfectos. Esta música mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta última.

• La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes partes del alma, la unión de alma con el cuerpo, la música de las esferas. Esta música se comprende a través de acto de la introspección, todo aquel que se sumerge en sí mismo la entiende, ya que es una armonía psicofísica.

• La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a través de los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a través de ellos podemos hacer juicios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música una parte de su monumental obra las Etimologías. Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».
La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el siglo IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que conforma el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura precisas de cada sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a aprender los repertorios.
En el siglo X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.
Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. También dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con la primera de cada verso.
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.
Los teóricos del ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un siglo después a los músicos del ars nova.
Los teóricos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación con las demás, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el siglo XIV eran:

• La Maxima o Duplex longa
• La Longa
• La Brevis o Breve (la actual cuadrada)
• La Semibrevis o Semibreve (la actual redonda)
• La Minima (la actual blanca)
• La Semiminima (la actual negra)

Géneros y formas musicales

Música vocal

Al comienzo de esta época, la música era monódica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

• El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval consistente en superponer de manera contrapuntística una o más voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es "música vocal o instrumental a dos o más voces"). Se confeccionaba tomando una melodía gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.

• El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar o conducir a un personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.

• El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego profana. El motete es de gran importancia porque representa la evolución de la polifonía y de la notación musical. Procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como "vox principalis". Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertía así en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más voces, estas competían entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental de la voz más grave. Desde el ars nova, la introducción de tenores que no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la conversión del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos grandes músicos siguieron cultivándolo con sentido religioso. La libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete es uno de los más fecundos hallazgos de toda la historia de la música.

• El hoquetus es una forma musical propia del ars nova francés del siglo XIV en la cual tres voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.

• El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una melodía que se acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.

• El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la melodía de la voz superior.

Música instrumental

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia en términos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila. También danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.
Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra parte, son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la música de la época. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el románico como en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
En este período, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos.
En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de "música alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a instrumentos se refiere.

Los instrumentos musicales en la Edad Media

Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavía se usaban en los tiempos de los capetos; otros aparecieron después del siglo X.

Instrumentos de cuerda

La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente punteados.

• El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.

• El dulcimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

• La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

• Arpas, liras y salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio. Sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium o que el monocordio «tiene 19 cuerdas». No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o mango, y otro instrumento especial:

• Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña portable y sin duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavía es el emblema heráldico de este país. Desde el siglo IX los juglares acompañan con ella sus relatos y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su contínua aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio específico antes del siglo XVI.

• Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el siglo XI. Las cuerdas de igual longitud, se tensan entre un clavijero y una consola transversal paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa están claramente diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica y la lira cythara teutonica.

• El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago de Compostela, se compone de una caja de resonancia, plana, de forma generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un número de cuerdas muy variables, de longitudes desiguales.

• El monocordio se menciona con frecuencia en la Edad Media. En su origen, es un instrumento científico, destinado a la evaluación de los intervalos musicales. Un caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensión.

Organistrum del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

 

 

• Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil existen en Europa desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mástil, en el mismo desorden y la misma imprecisión. La iconografía sigue siendo la mejor fuente de información:

• El laúd, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa sino hasta el siglo XII. Lo introdujeron los moros con su nombre árabe.

• La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad que no tenían mástil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra morista, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa que un laúd o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.

• El organistrum es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una rueda que frota las cuerdas por acción de una manivela. Las cuerdas se acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se llama "viola de rueda" o zanfona y que pertenece al folclore desde el siglo XVII.

Instrumentos de viento

Guillaume de Machaut distingue en el siglo XIV dos tipos de flauta: las traversas y «en las que tocas recto cuando soplas». Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría como entonces, de Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol o el flaihutel se tocan en asociación con un tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza o en el País Vasco. Las flautas se hacían de madera más que de plata u otro metal, y podían tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El Gemscorno se parece a la flauta dulce en que tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de Pan gozó de gran popularidad en el medievo y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

• Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente de doble lengüeta, como el oboe) están representado por los caramillos, las bombarda (una quinta más graves) y las dulzainas, de tubo más estrecho y timbre velado.

• Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en general, instrumentos guerreros. El olifante, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su nombre, por aproximación fonética). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro inspirado también libremente en la tuba y la buccina latinas. Dersde el siglo X se utilizaron igualmente instrumentos cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados también cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.

• Órganos: el primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media fue Bizancio y allí sin duda se construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al menos, un instrumento de este tipo está representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los órganos a todo el imperio e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente. En España desde el siglo V y en Inglaterra a partir del año 700. La ejecución de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servía de teclado, permitía introducir el aire de una máquina neumática en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas corredizas. Cada tecla podía hacer hablar a uno o varios tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo órganos de pequeñas dimensiones "positivos" (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán "portátiles". A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en "juegos" de una a diez filas. Se introduce el instrumento en las iglesias; pero, según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del órgano «más evoca el estampido de los truenos que la dulzura de las voces».

Instrumentos de percusión

Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal en la música. Antes del siglo XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato cotidiano estaba realzado por ruidos diversos de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrían los héroes y los peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre todo los que tocaban instrumentos de viento y el pequeño tambor sobre un cerco con crótalos (pandereta).

La música medieval en España

Las orientaciones de la música en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se irradia su influencia a los demás países. España, por razones de vecindad geográfica y de entendimiento político, sobre todo por parle de los reyes de Navarra y de Aragón, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época.
El Códice Calixtino está constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la peregrinación a Compostela. Al final del códice aparece una sección musical donde, entre muchas piezas monódicas, figuran veintiún discantos a dos voces y uno a tres, probablemente el más antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la primera polifonía.
El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo en España una obra magnífica: las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son la más excelente muestra de la entonces naciente notación mensural. Las cantigas son más de cuatrocientas canciones monódicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece ser la obra más personal del rey y en la que intervino más directamente; las melodías proceden en parte de modelos anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por músicos de la corte, también han llegado hasta nosotros las melodías de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martín Codax y otras varias de trovadores catalanes.
En cuanto a la música polifónica, también nuestros músicos estaban al día de las nuevas corrientes; así lo atestigua el Códice del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones monódicas y polifónicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto de 186 obras resume la práctica del ars antiqua en España, además de contener un Credo del ars nova y un ejercicio de solfeo a dos voces, único conocido del repertorio medieval. Su repertorio lo integran las formas principales del ars antiqua: conductus, motete, organum, etc., según el estilo de la Escuela de París, aunque muchas de sus obras parecen ser de creación propia española.
El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color de su cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve colección del siglo XIV con sólo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de formas y procedimientos: virelais, cánones, danzas, etc., desde una a tres voces.

MES INTERNACIONAL DE LA MÚSICA. EL RENACIMIENTO

Giovanni Gabrieli (1563 - †12 de agosto de 1612) fue un compositor y organista italiano, nacido y muerto en Venecia. Uno de los más influyentes músicos de su época, representa la culminación de la escuela veneciana, enmarcándose en la transición de la música renacentista a la música barroca.

Vida

Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento, aunque de acuerdo con un obituario de la época, al momento de su muerte tenía 56 años (o 58 años, la letra no es muy clara). Habría estudiado con su tío, Andrea Gabrieli. Siguiendo su ejemplo, durante varios años trabajó en Múnich, en la corte del duque Alberto V de Baviera, posiblemente hasta la muerte del duque en 1579. Allí habría estudiado con Orlando de Lassus, amigo de Andrea. Hacia 1584 habría sido organista suplente en San Marcos, en ausencia de Claudio Merulo, para en 1585 concursar y ganar el cargo en forma permanente. También ese año comenzó a trabajar de organista en la Scuola Grande di San Rocco. Mantendría ambos puestos hasta su muerte. A partir de la muerte de su tío le sucedió como compositor principal de San Marcos.

Su fama, incrementada por ediciones de su obra en Alemania, en gran parte hechas por Caspar Hassler, le atrajo gran cantidad de alumnos, fundamentalmente de ese país, entre los que se destacó Heinrich Schütz.

Desde 1606 sufrió de cálculos renales, que le obligaron a dejar parte de sus responsabilidades, y murió en 1612 a causa de complicaciones de dicha enfermedad.

Obra

Se encargó de recopilar y editar la obra de su tío. Fruto de esos esfuerzos es la publicación de la colección Concerti en 1587 que se transformó en fuente fundamental de la música veneciana.

Por su parte compuso diversas obras siguiendo el estilo de su tío pero acentuando aún más los contrastes, con un mayor dramatismo y color. Al igual que otros compositores de la escuela veneciana, su estilo se vio notablemente influenciado por las particulares características de la iglesia de San Marcos, con sus galerías separadas, por lo que los órganos y los coros se ubicaban en lados opuestos, además de la excelente acústica del lugar.

Hacia 1597 publica su propia colección Sacrae symphoniae que le otorga rápida fama a nivel internacional. Destaca la Sonata pian e forte en la que, posiblemente por primera vez, se dan indicaciones de dinámica (piano, forte) según las orquestas tocaran solas o juntas.

MES INTERNACIONAL DE LA MÚSICA. EL ROMANTICISMO

Robert Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810-Endenich, hoy en día Bonn, 29 de julio de 1856) fue un compositor alemán y un crítico musical de la época del romanticismo. Es considerado uno de los más grandes y representativos compositores del Romanticismo.

Su vida y obra reflejan en su máxima expresión la naturaleza del Romanticismo: pasión, drama y alegría. En sus obras, de gran intensidad lírica, confluyen una notable complejidad musical con la íntima unión de música y texto.

Biografía

 

Infancia y adolescencia

 

Lugar de nacimiento de Robert Schumann en Zwickau.

Sala de Música de Robert Schumann en Zwickau Museo, Hauptmarkt 5.

 

 

Su nombre completo era Robert Alexander Schumann. Nació en la ciudad alemana de Zwickau, en el actual estado federal de Sajonia. De niño Schumann ya puso de manifiesto sus dotes musicales. Su padre, de profesión editor, le apoyó y le procuró un profesor de piano. A los siete años Schumann compuso sus primeras piezas musicales.

Así, en esa etapa de su vida no sólo componía obras musicales, sino que también redactaba ensayos y poemas, y de hecho el joven Schumann se identifica tanto con la literatura como con la música. A los 14 años escribe un ensayo sobre la estética de la música. Ya desde que estudiaba en el colegio absorbe la obra de Schiller, Goethe, Lord Byron, así como los dramaturgos de la Grecia Clásica; pero la influencia literaria más poderosa y permanente es sin duda la de Johann Paul Friedrich Richter. Tal influencia puede apreciarse en sus novelas de juventud, "Juniusabende" y "Selene", de las cuales sólo la primera fue concluida (1826).

Su interés por la música había sido estimulado desde niño al escuchar tocar a Ignaz Moscheles en Carlsbad, y en 1827 a través de las obras de Franz Schubert y Felix Mendelssohn.

Su padre, que tanto había fomentado la educación de Robert como pianista y escritor, fallece en 1826; su madre no aprueba la dedicación a la carrera musical y en 1828 lo envía a estudiar Derecho a la Universidad de Leipzig. Pero no tardó en abandonar los estudios para consagrarse enteramente a la música.

Hacia 1830, Schumann deseaba por encima de todo convertirse en un virtuoso y admiraba la ejecución de los más renombrados concertistas de su época, como el celebérrimo violinista Niccolò Paganini, a quien escuchó en Fráncfort del Meno en la Semana Santa de 1830, y al también celebérrimo pianista Franz Liszt. Por tanto, el joven Schumann, de innegable talento como pianista, se empleó a fondo en perfeccionar su técnica de teclado, hasta que una grave lesión en su mano derecha le obligaría a abandonar este camino y convertirse finalmente en uno de los más reconocidos compositores de su siglo.

 

 

Sala de Música de Robert Schumann en Zwickau Museo, Hauptmarkt 5.

Compositor y crítico

Desde su adolescencia Schumann había compaginado sus diversas actividades y estudios con la composición y ya había creado obras importantes, sobre todo para piano, pero también sinfónicas y de cámara. Desde ese momento se entrega con pasión a la composición, comienza a estudiar teoría con Heinrich Dorn, director de la ópera de Leipzig.

En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crítico musical, que generó una abundante producción literaria. Su excepcional formación y aptitud literaria se plasmaban en críticas musicales, en las que, a través de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus contemporáneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don Juan, que apareció en el Allgemeine Musikalische Zeitung en 1831.

Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusión entre literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última. Según escribiría el propio Schumann, está inspirada en la última escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carácter festivo con un extraordinario sentimiento melancólico.

La muerte en 1833 de su cuñada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa. Las crisis, depresiones, periodos de reclusión completa etc. fueron frecuentes en la vida de Schumann y se acentuaron a partir de 1834, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces y experimentar alucinaciones). Este declive psíquico se relacionó inicialmente por los historiadores del siglo XIX con la sífilis (o con el desastroso tratamiento médico a base de mercurio, habitual en la época y casi peor que la enfermedad en sí), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los síntomas de desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier síntoma de la sífilis pudiera haberse manifestado. La teoría más aceptada actualmente es que padecía de trastorno bipolar (enfermedad maníaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restablecía de un período de enfermedad, se entregaba frenéticamente a la composición, trabajando de modo incansable. No sólo escribía las melodías principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un estado físico y mental muy degradado, escribía la instrumentación sinfónica completa de todas sus obras, hasta la extenuación.

Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundaría la revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, abanderada de las nuevas corrientes musicales defendidas por La Cofradía de David, que dirigió hasta el fin de su vida. Es en esta publicación donde da rienda suelta a su crítica musical, considerada en aquella época como excéntrica, pero que hoy día etiquetaríamos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras menores, por lo que se consideró una excentricidad que Schumann los elevara como grandes compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporáneas, como Chopin o Héctor Berlioz. En esta nueva publicación, hizo todo esto y mucho más.

En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 años con quien mantendría una breve relación que él mismo rompería al acabar el año. Es durante este flirteo cuando compone su obra más aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notación musical alemana. También son las letras con alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variación comienza con esas notas y, más que nunca, Schumann emplea para la composición la ilustración musical de una historia, con personajes y guion bien definidos. Además consolida el formato de composición que ya inició en Papillons, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están formadas por movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto.

Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permitió ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música.

Matrimonio con Clara Wieck

 

 

Robert y Clara Wieck de Schumann.

 

 

Es en casa de Wieck, su antiguo maestro, donde conoce a su futura esposa. Se trata de Clara Wieck, su hija, y ya para entonces afamada pianista que había sido "niña prodigio", bastante famosa internacionalmente en aquella época, y de hecho se la considera la pianista más importante del siglo XIX. En 1836 inician una relación amorosa en secreto, fundamentalmente por carta, quizá debido a la diferencia de edad entre ambos (Clara sólo tenía 16 años y Robert 25) y también porque Clara se encontraba de viaje constantemente, actuando por toda Europa. Es durante esta relación clandestina cuando escribe Escenas de niños, tal y como le relata por carta a la propia Clara. Un año más tarde Robert pide la mano de Clara a su padre, pero éste, maestro vigilante del talento musical de su hija, se niega. Finalmente se casan en 1840, para lo que deben recurrir a los tribunales al no tener la aprobación de Friedrich Wieck. Permanecieron juntos hasta la muerte de Robert y tuvieron ocho hijos.

Clara Schumann era una pianista excepcional y tuvo una gran influencia musical sobre Robert. Compositora ella misma, le instó a no limitarse a la creación para piano (en estos años escribe Lieder y Álbum para la juventud), recomendándole que se dedicara a la composición para orquesta y se consolidara así como un gran compositor de su tiempo. Es precisamente a partir de 1841 cuando compone oberturas sinfónicas y conciertos, en los que, sin embargo, el piano sigue teniendo un papel principal.

El Conservatorio de Leipzig le abrió las puertas en 1843 y fue nombrado profesor de piano y composición.

 

Los últimos años de Schumann

 

Tumba de Robert Schumann.

 

 

En 1844, tras un viaje a Rusia, atravesó un nuevo periodo depresivo y abandonó Leipzig para instalarse en Dresde. Durante los años siguientes su salud mental y física se fue debilitando, lo cual no le impidió trabajar en multitud de obras, como sus dos Sonatas para piano y violín, su Concierto para violonchelo y orquesta y su única ópera, Genoveva (que no gozó de éxito). Incluso cuando, a partir de 1852, sus episodios de locura le mantienen convaleciente casi todo el tiempo, consigue aprovechar sus momentos de lucidez para completar su Misa, Requiem, Sinfonía en Re menor y Concierto para violín y orquesta. También destaca la presentación en 1846 de su Concierto para piano y orquesta en la menor, ejecutado brillantemente por su esposa, Clara, en 1846 en Leipzig, lo cual conllevó a su autor una fama aún mayor y más consolidada para la Historia.

Para esta época se suceden las alucinaciones de ángeles aunque muchas veces las mismas eran reemplazadas por visiones de demonios. Él mismo le llega a declarar a Clara que teme que pudiera hacerle daño. Es también para ésta época que llega a aborrecer los lugares en altura y cualquier contacto con objetos de metal, incluyendo un simple juego de llaves. El diario de Schumann menciona que sufrió de una alucinación constante de imaginar que la nota de La 5 estaba constantemente sonando en sus oídos. Tiempo después le comenta a su hermano su deseo de suicidarse, ya que estaba angustiado por la epidemia de cólera que asolaba Europa por esas fechas, el 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Tras el episodio del intento de suicidio él aconseja se lo interne en un hospital de cuidados mentales. Finalmente es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de julio de 1856. Durante su internación no se le permitió ver a Clara bajo ninguna circunstancia, tan solo dos días antes de su fallecimiento Clara tuvo acceso a verle en donde por un breve momento Robert tuvo lucidez y logró reconocerla. Tenía sólo 46 años. Muere víctima de un colapso neurocirculatorio (aunque según otras fuentes falleció debido a la sífilis). Fue enterrado en el cementerio viejo de Bonn, y en 1880 se erigió sobre su tumba una estatua de A. Donndorf.

Tras su muerte, Clara se entregó a dar a conocer por toda Europa la obra de Robert, dándole gran fama tras varias décadas de giras. Clara, fallecida en 1896, se halla enterrada en la misma tumba que Robert.

Obra

Música instrumental

 

 

Escultura de Robert Schumann.

 

 

Piano solo

• Op. 1 - Variaciones sobre el nombre "Abegg" (1830)
• Op. 2 - Mariposas ("Papillons") (1829–1831)
• Op. 3 - Estudios sobre los Caprichos de Paganini (1832)
• Op. 4 - Intermezzi (1832)
• Op. 5 - Impromptus (Sobre un tema de Clara Wieck) (1833)
• Op. 6 - Davidsbündlertänze (Danzas de La Cofradía de David) (1837)
• Op. 7 - Toccata (1832)
• Op. 8 - Allegro in B minor (1831)
• Op. 9 - Carnaval (1834–1835)
• Op. 10 - 6 Estudios de Concierto sobre los Caprichos de Paganini (Libro II) (1833)
• Op. 11 - Gran Sonata No. 1 en fa sostenido menor (1835)
• Op. 12 - Fantasiestücke ("Fantasy Pieces")(1837)
• Op. 13 - Estudios sinfónicos (1834)
• Op. 14 - Gran Sonata No. 3 in fa menor, "Concierto sin Orquesta" (1835)
• Op. 15 - Escenas de niños ("Kinderszenen") (1838)
• Op. 16 - Kreisleriana (1838)
• Op. 17 - Fantasía en do mayor (1836)
• OP. 18 - Arabeske en do mayor (1839)
• Op. 19 - Blumenstuck("Flower Piece") in re bemol mayor (1839)
• Op. 20 - Humoresca en si bemol mayor (1839)
• Op. 21 - Novelletten ("Novelettes") (1838)
• Op. 22 - Sonata No. 2 en sol menor(1833–1835)
• Op. 23 - Nueve Piezas ("Nachtstücke") (1839)
• Op. 26 - Carnaval de Viena ("Carnival Jest from Vienna") (1839)
• Op. 28 - Three Romances (1839)
• Op. 31 - 4 Klavierstucke (Scherzo, Gigue, Romance and Fughette) (1838–39)
• Op. 56 - Estudios en la forma de Canon para Órgan o Pedal Piano (1845)
• Op. 58 - Esbozos para Órgano 0 Pedal Piano (1845)
• Op. 60 - 6 Fugas sobre B–A–C–H para órgan o pedal piano (1845)
• Op. 66 - "Pictures from the East" (6 Impromptus for piano a 4 manos) (1848)
• Op. 68 - Álbum para la juventud (1848)
• Op. 72 - 4 Fugas (Vier Fugen) (1845)
• Op. 76 - 4 Marchas (Vier Märsche) (1849)
• Op. 82 - Escenas en el Bosque (Waldszenen) (1848–1849)
• Op. 85 - 12 Piezas para para jóvenes y niños mayores (12 Klavierstücke für kleine und große Kinder) (4 manos) (1849)
• Op. 99 - Bunte Blätter (1836–1849)
• Op. 109 - Scenes from a Ball ("Ball-Scenen") (4 manos) (1851)
• Op. 111 - 3 Fantasiestücke (1851)
• Op. 118 - 3 Sonatas para jóvenes(1853)
• Op. 124 - Album Leaves ("Albumblätter") (1832–1845) (includye una pieza de WoO 31)
• Op. 126 - 7 Piezas en forma de Fugueta (1853)
• Op. 130 - Children's Ball ("Kinderball") (4 manos) (1853)
• Op. 133 - Cantos del Alba ("Gesänge der Frühe") (1853)
• WoO 134 - Variaciones en mi bemol mayor sobre un tema original (1854)
• WoO 135 - Estudios en la forma de 3 variaciones sobre un tema de Beethoven (1831–32)

Orquestales

• Op. 38 - Sinfonía nº. 1 "Primavera" en si bemol mayor (1841)
• Op. 52 - Obertura, Scherzo y Finale en mi mayor (1841)
• Op. 61 - Sinfonía nº. 2 en do mayor (1845–46)
• Op. 97 - Sinfonía nº. 3 "Renana" en mi bemol mayor (1850)
• Op. 100 - Obertura de "Die Braut von Messina" en do menor (1850–51)
• Op. 120 - Sinfonía nº. 4 en re menor (1841; revised en 1851)
• Op. 115 - Obertura de "Manfred"
• Op. 128 - Obertura de "Julius Caesar" (1851)
• Op. 136 - Obertura de "Hermann und Dorothea" en si menor (1851)
• WoO 29 - Sinfonía en si menor "Fahrenkrog" (incompleta, 1832-1833)

Conciertos

• Op. 54 - Concierto para piano y orquesta en la menor (1841–45)
• Op. 86 - Konzertstück para cuatro trompas (1849)
• Op. 92 - Introducción y allegro appassionato para piano y orquesta (1849)
• Op. 129 - Concierto para violonchelo en la menor (1850)
• Op. 131 - Fantasía en do para violín y orquesta (1853)
• Op. 134 - Introducción y allegro-appassionato para piano y orquesta (1853)
• WoO 23 - Concierto para violín en re menor (1853)

Música de cámara

• Op. 41 - 3 Cuartetos para cuerdas en la menor, fa mayor y la mayor (1842)
• Op. 44 - Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842)
• Op. 46 - Andante y variaciones para dos pianos (1843) (existe una versión original para 2 pianos, 2 cellos y trompa)
• Op. 47 - Cuarteto para piano en mi bemol mayor (1842)
• Op. 63 - Trio para piano No. 1 en re menor (1847)
• Op. 66 - Bilder aus Osten para piano a 4 manos (1848)
• Op. 70 - Adagio y Allegro para trompa y piano (1849)
• Op. 73 - Fantasías para clarinete y piano (1849)
• Op. 80 - Trío para piano No. 2 en F (1847)
• Op. 88 - Fantasías para piano, violín y violonchelo (1842)
• Op. 94 - Tres romanzas para oboe y piano (1849)
• Op. 102 - Cinco piezas en tono popular ("Stücke im Volkston") para piano y violonchelo (1849)
• Op. 105 - Sonata para violín No. 1 en la menor (1851)
• Op. 110 - Trío para piano No. 3 en sol menor (1851)
• Op. 113 - Märchenbilder, para piano y viola (1851)
• Op. 121 - Sonata para violín No. 2 en re menor (1851)
• Op. 132 - Märchenerzählungen, cuatro piezas para clarinete, viola y piano (probably 1853)
• WoO 27 - Sonata para violín No. 3 en la menor (1853)
• WoO 32 - Cuarteto para piano en do menor (1829)

Música vocal

 

Lieder y canciones

• Op. 24 - Liederkreis (ciclo con poemas de Heinrich Heine, 9 canciones (1840)
• Op. 25 - Myrthen, veintiséis canciones (4 libros) (1840)
• Op. 27 - Lieder und Gesänge volume I (5 canciones) (1840)
• Op. 29 - 3 Poemas Gedichte (1840)
• Op. 30 - 3 Poemas Gedichte (1840)
• Op. 31 - 3 Lieder Gesänge (1840)
• Op. 33 - 4 Lieder (canciones para voces masculinas con piano ad lib) (1840)
• Op. 34 - 4 Duetos (soprano y tenor con piano) (1840)
• Op. 35 - 12 Poemas Gedichte (1840)
• Op. 36 - 6 Poemas Gedichte (1840)
• Op. 37 - Liebesfrühling (12 canciones, las número 2, 4 y 11 fueron compuestas por Clara Schumann) (1840)
• Op. 39 - Liederkreis (ciclo con poemas de Eichendorff), 12 canciones (1840)
• Op. 40 - 5 Lieder (1840)
• Op. 42 - Amor y vida de mujer (Frauenliebe und -leben, con textos de Adelbert von Chamisso, ocho canciones (1840)
• Op. 43 - 3 Duetos (1840)
• Op. 45 - Romanzen & Balladen, volumen I (3 canciones) (1840)
• Op. 48 - Amor de poeta (Dichterliebe), 16 canciones sobre poemas de Heine (1840)
• Op. 49 - Romanzen & Balladen volumen II (3 canciones) (1840)
• Op. 51 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume II (5 canciones) (1842)
• Op. 53 - Romanzen & Balladen volume III (3 canciones) (1840)
• Op. 55 - 5 Lieder (partsongs) (1846)
• Op. 57 - Belsatzar, ballad (Heine) (1840)
• Op. 59 - 4 Lieder "Gesänge" (partsongs) (1846)
• Op. 62 - 3 Lieder "Gesänge" (partsongs con piano "ad lib") (1847)
• Op. 64 - Romanzen & Balladen volume IV (3 canciones) (1841–47)
• Op. 65 - "Ritornelle en canonischen Weisen" (7 canonic part canciones) (1847)
• Op. 67 - Romanzen & Balladen volume I (5 partsongs) (1849)
• Op. 69 - Romanzen volume I (6 partsongs for women's voices) (1849)
• Op. 74 - "Spanisches Liederspiel" (3 canciones, 5 duets, 2 quartets) (1849)
• Op. 75 - Romanzen & Balladen volume II (5 partsongs) (1849)
• Op. 77 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume III (5 canciones) (1841–50)
• Op. 78 - 4 duets (soprano y tenor) (1849)
• Op. 79 - Liederalbum für die Jugend (29 canciones) (1849)
• Op. 83 - 3 Lieder "Gesänge" (1850)
• Op. 87 - Ballad, "Der Handschuh" (Schiller) (1850)
• Op. 89 - 6 Lieder "Gesänge" (1850)
• Op. 90 - 6 Poemas "Gedichte" (1850)
• Op. 91 - Romanzen volume II (6 partsongs for women's voices) (1849)
• Op. 95 - 3 Lieder "Gesänge" (1849)
• Op. 96 - Lieder und Lieder "Gesänge" volume IV (1850)
• Op. 101 - "Minnespiel" (4 canciones, 2 duets, 2 quartets) (1849)
• Op. 103 - "Mädchenlieder" (2 women's voices y piano) (1851)
• Op. 104 - 7 Lieder (1851)
• Op. 106 - Declamation con piano, "Schön Hedwig" (1849)
• Op. 107 - 6 Lieder "Gesänge" (1851–52)
• Op. 114 - 3 Lieder für 3 Frauenstimmen (1853)
• Op. 117 - 4 Husarenlieder (1851)
• Op. 119 - 3 Poemas "Gedichte" (1851)
• Op. 122 - Declamation con piano: "Ballade vom Heideknaben" y "Die Flüchlinge" (1852)
• Op. 125 - 5 heitere Lieder "Gesänge" (1851)
• Op. 127 - 5 Lieder und Lieder "Gesänge" (1850–51)
• Op. 135 - Canciones de Maria Estuardo ("Poemas "Gedichte" der Königin Maria Stuart") (1852)
• Op. 137 - Jagdlieder (5 partsongs for men's voices con 4 horns "ad lib") [1849]
• Op. 138 - Spanische Liebeslieder (1849)
• Op. 142 - 4 Lieder "Gesänge" (1852)
• Op. 145 - Romanzen & Balladen Vol. III (5 partsongs) (1849–51)
• Op. 146 - Romanzen & Balladen Vol. IV (5 partsongs) (1849)

Coral y dramática

• Op. 50 - Das Paradies und die Peri, oratorio (1841–43)
• Op. 71 - Adventlied para soprano, coro y orquesta (1848)
• Op. 81 - Genoveva, ópera (1848)
• Op. 84 - "Beim Abschied zu singen" for chorus & winds (1848)
• Op. 93 - Motet, "Verzweifle nicht im Schmerzenstal" for double chorus y organ "ad lib" (1849, orchestrated 1852)
• Op. 98a - canciones from Wilhelm Meister
• Op. 98b - Réquiem para Mignon para voces solistas, coro y orquesta (1849)
• Op. 108 - "Nachtlied" for chorus y orchestra (1849)
• Op. 112 - "Der Rose Pilgerfahrt" oratorio (1851)
• Op. 115 - Overture y incidental music, "Manfred" (1848–49)
• Op. 116 - "Der Königssohn" (Uhland), for solos, chorus y orchestra (1851)
• Op. 123 - Festival overture on the Rheinweinlied for orchestra y chorus (1853)
• Op. 139 - "Des Sängers Fluch" (Uhland) for solo voice, chorus y orchestra (1852)
• Op. 140 - "Vom Pagen und der Königstochter" for solo voice, chorus, y orchestra (1852)
• Op. 141 - 4 Doppelchörige Lieder "Gesänge" (partsongs) (1849)
• Op. 143 - "Das Glück von Edenhall" (Uhland) para solista vocal, coro y orquesta (1853)
• Op. 144 - "Canción de Añonuevo" para coro y orquesta (1849–50)
• Op. 147 - Mass (1852)
• Op. 148 - Requiem (1852)
• WoO 3 - "Escenas del Fausto de Goethe", oratorio (1844–1853)

MES INTERNACIONAL DE LA MÚSICA. UN COMPOSITOR DEL BARROCO

Marc-Antoine Charpentier (c. 1643-24 de febrero de 1704) fue un compositor francés del Barroco. Considerado el introductor del oratorio latino en Francia. Actualmente es el compositor francés de esta época más interpretado en conciertos y con más grabaciones en el mercado.

BiografíaSe saben pocas cosas de su infancia y juventud. Hay libros que situaban la fecha de nacimiento en París (Francia) hacia el 1634, pero actualmente se considera más probable que fuera hacia el 1643. En su familia, procedente de la Champagne, había antecedentes artísticos en el campo de la pintura .

Lully y MolièreDe joven fue a Italia impulsado por sus inquietudes artísticas, que en ese momento parece que eran fundamentalmente pictóricas. En Roma conoció a Giacomo Carissimi y decidió estudiar con él y dedicarse a la música. De regreso en Francia destacó en los círculos italonòfils, es decir simpatizantes del estilo italiano, convirtiéndose en el principal rival de Lully. Lully, dejando de lado su genio musical, tenía mucha influencia en la Corte y la aprovechaba siempre que podía para perjudicar a los rivales.En 1672, a raíz de la discordia entre Lully y Molière, director de la Comedia Francesa, este propuso Charpentier como sustituto de Lully, y así compuso música para el teatro con una clara influencia italiana: los entractes de Circé y de Andromède, así como escenas cantadas en el Enfermo imaginario (Le Malade imaginaire). Molière murió durante la cuarta representación del Enfermo imaginario y Charpentier se quedó sin trabajo.Últimos añosTuvo varios cargos al servicio de la iglesia. Fue compositor de Capilla en Saint-Germain, maestro de música de la iglesia de Saint Paul-Saint Louis, y desde el 1698 hasta su muerte, Gran Maestro de la Sainte-Chapelle del palacio de la corte. Sin tener un cargo en la Corte, también colaboró ​​escribiendo misas para Luis XIV y enseñando música en el hijo mayor del rey, Felipe de Orleans.El año 1694 estuvo a punto de ser nombrado Sous-maître de Chapelle de la Corte, pero una enfermedad que arrastraba se lo impidió. De su muerte se sabe el día por un pequeño manuscrito que dice:

    "Reglas de composición, por Monsieur Charpentier. Él murió siendo Maestro de Música de la Santa Capilla de París, el domingo 24 de febrero de 1704 a las 7 de la mañana".

ObraLa mayor parte de su obra es música religiosa: misas, motetes, himnos, magnificados, cantatas, oratorios, etcétera. También escribió algunas composiciones profanas entre las que destaca la ópera Medea, que a la muerte de Lully pudo ser estrenada. Hay que recordar que Lully tenía el monopolio de la ópera en Francia de aquella época y no permitía que ningún rival pudiera estrenar ninguna obra.Marc-Antoine-Charpentier restó olvidado hasta 1953, cuando fue redescubierto por el Preludio de su Te Deum al ser seleccionada como la sintonía de Eurovisión. Atribuye la recuperación del Te Deum, que también es el himno del Torneo de las Seis Naciones, el musicólogo Carl de Nys.La obra completa de Charpentier comprende 28 volúmenes caligrafiados de su mano, formado por más de 500 piezas que se encargó de clasificar él mismo. Esta colección, llamada Mélanges, es uno de los conjuntos de manuscritos autógrafos musicales más bellos de todos los tiempos. A su muerte, sus sobrinos Jacques Édouard y Jacques-François Mathai heredaron la colección. En 1727, Jacques-Édouard vendió el conjunto de los manuscritos en la Bibliothèque Royale. Actualmente la colección forma parte del fondo de la Biblioteca Nacional de Francia.

 

Listado de obras: 

Óperas

    Las Amours de Acis te de Galatée (1678)
    La Descente de Orfeo en los infiernos (1686-1687)
    Le jugamos de Pâris (1690)
    Philomèle (1694)
    Médée (1693-1694)
    David et Jonathas (1688)

Pastorales

    Actéon (1684)
    La Couronne de fleurs (1685)
    La Fête de Ruel (1685)
    Il faut risa te chanter: dispute diciembre Bergers (1685)
    Le Retour du printemps
    Cupido perfido dentr'al mio corazón
    Petite pastorale (Églogue) de Bergers
    Amor vince ogni cosa
    Las Plaisirs de Versalles (1680)

Tragedia lírica

    Circé (1675)
    Andromède (1682)

Comedia

    Idylle sur le retour de la santé du roi (1686-1687)
    La Comtesse de Escarbagnas (1672)
    Le Médecin malgré lui (1672)
    Le Fâcheux (1672)
    El Inconnu (1675)
    Las Amours de Venus te de Adonis (1670)

Comedia-Ballet

    Le Mariage forcé (1664)
    Le Malade imaginaire (1673)
    Le Sicilia (1679)

Interludio

    Le Triomphe diciembre damas (1676)
    La Pierre philosophale (1681)
    Endymion (1681)

Música instrumental

    Villancicos para 2 violines y órgano
    Villancicos por instrumentos (H.531)
    Villancicos por instrumentos (H.534)
    Preludios y Aperturas
    Sonatas
    Concierto pour cuatro parties de violas (H.545)
    Messe pour plusieurs instrumentos ave lieu diciembre órganos (H.513)

Música religiosa    Te Deum
    Cuatro Miserere
        Miserere (H.219)
    Diez Magnificat
    Pour le sacramento
        Pour le saint sacramento ave Reposoir (H.346)
        Pour la seconde fois que le saint sacramento vient ave Mesme Reposoir (H.372)
    Himnos
    Prosas
    Misas
    Motetes
        Motete pour une longue ofrenda (antiguamente Motete pour la offertoire de la messe rouge) (H.434)
    Oratorios
    Salmos
    Leçons de tinieblas

 

                                     

                                                   

QUÉ ÉS EL BALLET?

El ballet (del italiano balletto, diminutivo de ballo, que significa ‘baile’), danza académica o danza clásica, es una forma concreta de danza y también el nombre de la técnica correspondiente. Según las épocas, los países o las corrientes y el espectáculo, esta expresión artística puede incluir: danza, mímica, y teatro (de orquesta y coral), personas y maquinaria.

El ballet clásico o danza clásica es una forma de danza cuyos movimientos se basan en el control total y absoluto del cuerpo, el cual se debe enseñar desde temprana edad. Se recomienda iniciar los estudios de esta danza clásica a los seis o siete años, ya que el ballet es una disciplina que requiere concentración y capacidad para el esfuerzo como actitud y forma de vida. A diferencia de otras danzas, en el ballet cada paso está codificado. Participan invariablemente las manos, brazos, tronco, cabeza, pies, rodillas, todo el cuerpo en una conjunción simultánea de dinámica muscular y mental que debe expresarse en total armonía de movimientos.

También se utiliza el término ballet para designar una pieza musical compuesta, a propósito, para ser interpretada por medio de la danza. El ballet es una de las artes escénicas.

La palabra ballet, retomada del francés, a su vez del italiano balletto, diminutivo de ballo (‘baile’), retomado del latín ballo, ballare, ‘bailar’, a su vez retomada del griego βαλλίζω (ballizo), ‘bailar’, ‘saltar’.

El término ballet fue utilizado por primera vez en el año 1582 por el compositor francés Balthasar de Beaujouelx (también conocido como Balthazar de Beaujoyeulx) en el Ballet comique de la reine.

 

 

 

 

 

Historia de la danza

La historia de la danza estudia la evolución de la danza a través del tiempo. Desde la prehistoria el ser humano ha tenido la necesidad de comunicarse corporalmente, con movimientos que expresaban sentimientos y estados de ánimo. Estos primeros movimientos rítmicos sirvieron igualmente para ritualizar acontecimientos importantes (nacimientos, defunciones, bodas). En principio, la danza tenía un componente ritual, celebrada en ceremonias de fecundidad, caza o guerra, o de diversa índole religiosa, donde la propia respiración y los latidos del corazón sirvieron para otorgar una primera cadencia a la danza.

El ballet surgió en la Italia del Renacimiento (1400-1600). Fue en Francia durante el reinado de Louis XIV, apodado “Rey Sol” que surge la necesidad de la profesionalización y en 1661 se crea la primera escuela de danza: Académie Royale de la dance. En 1700 R. A. Feuillet publicó Choréographie ou Art de noter la danse donde por primera vez se reproduce la totalidad de los pasos codificados y se funda un primer conato de transliteración o notación de las figuras. En 1725 P. Rameau con su Traité Maître à danser perfeccionó toda la técnica hasta entonces planteada.

Balthazar de Beaujoyeulx no solo fue el primero en utilizar la palabra ballet, sino que también se dio a la tarea de definirlo como ‘una mezcla geométrica de personas que bailan juntas, acompañadas por varios instrumentos musicales’. Sin embargo, Bastiano di Rossi logró darle una mejor definición, y dijo que el ballet es ‘una pantomima con música y danza’.

Fueron de vital importancia de cara al nacimiento del Ballet Romántico las reformas actuadas por G. Magri con su Trattato teorico-practico di Ballo en 1779 proporcionando un repertorio intacto de figuras y por J. G. Noverre con su tratado Lettre sur le ballets et les arts d'imitation donde da vida al Ballet d'action el ballet pantomima. En 1713 se creó la segunda Académie Royale lo que hoy conocemos como la Ópera de París.

Toda esta reforma fue experimentada y puesta en práctica por F. W. Hilferding en 1735 al regresar a su ciudad natal Viena. Fue nombrado Maestro de Ballet y en 1740 emprendió la tarea de introducir el Realismo en el propio ballet.

Métodos

 

Una bailarina.

 

 

En la actualidad todas son fuentes de inspiración mutuas pero merece la pena saber el origen de cada una de ellas. Existen diferentes métodos, un legado básico de cuatro.

En 1661, en Francia se crea la primera La Académie Royale de danse considerada oficialmente profesional. Conocida como la Danza Clásica. A través de su constituida terminología fue divulgándose como referente por todo el mundo. Caracterizada por una extremada precisión en la ejecución y la elegancia refinada del movimiento. No será hasta 1920 donde se integrará los aportes de la escuela italiana y de sus numerosos artistas rusos desarrollando, a partir de mediados del siglo XX, un movimiento que acentuará los puntos extremos de los saltos y de la extensión.

Escuela Danesa, heredera de la tradición italiana, conlleva a desarrollar un estilo particular donde la virtuosidad de los bailarines es remarcada por el trabajo de la rapidez de los pies. Las batteries, el acento, el porte, sobre el trabajo de piernas, la vivacidad en los pasos de enlazamiento y en el salto. El estilo Bournonville se caracteriza por la continuidad de los Enchaînements, la ligereza y la precisión rítmica.

En 1820 se funda la Escuela italiana de danza por Enrico Cecchetti,(1850-1928). Tiene una gran tradición de pantomima, una implantación del estilo francés aportada por Carlo Blasis. Sus características principales son la continuidad del flujo de movimiento en los desplazamientos y el centro de gravedad.

En Rusia Agrippina Vagánova (1879-1951) desarrolló el Método Vaganova. . A. Vaganova creará un sistema pedagógico que contribuirá a la formación de la Escuela Rusa. Este método aleja la graciosa gestualidad francesa dejando paso a la gravitación del método Cecchetti, acentuando el peso, el aplomo al suelo, la fuerza del impulso y desarrollando una elasticidad muscular extrema.

La Escuela Americana tiene influencia italiana aportada por Tudor y rusa, aportada por Balanchine y otros coreógrafos y bailarines de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. Esta escuela se nutre de la emigración de maestros después de la Revolución Rusa de 1917. La notoria expansión soviética del periodo contribuirá al nacimiento de otras nuevas escuelas en el mundo, como La escuela Cubana basada en el método Vaganova e impulsada por Alicia Alonso.

El ballet cuenta con una técnica bastante compleja. El elemento principal es la colocación.La colocación se refiere a la conservación de los hombros y las caderas en el mismo plano y paralelas la una a la otra en relación con el piso. Este principio le permite al bailarín incrementar la claridad y la precisión en el manejo de las direcciones mientras las piernas se mueven en las distintas direcciones. El torso en ballet funciona como una unidad y ha sido percibido generalmente como inmóvil, lo cual no es cierto. En realidad, el torso se mueve sutilmente en relación con el fraseo de la respiración de los movimientos y las combinaciones. La colocación del torso provee estabilidad durante el desplazamiento de la pierna que trabaja, mientras la pierna de apoyo se estira hacia arriba. La sensación kinestésica del torso de un bailarín y la colocación llegan a ser más importantes cuando se integran con cambios de direcciones en la barra y en el centro

Arlequín y Colombina.

 

 

Zapatillas de punta

 

Pas de deux.

 

 

Las puntas son zapatillas especiales, que las bailarinas adquieren cuando poseen la fuerza requerida en los músculos del pie y la pantorrilla. Al principio de este proceso, las bailarinas sufren de un intenso dolor en los dedos y articulaciones, pero con los años van adquiriendo mayor fuerza y conocimientos que hacen que sus pies sufran cada vez menos. La primera bailarina en subirse a la punta de los pies fue Marie Taglioni en el ballet La Sílfide, en esa ocasión su padre la creo para ella.

El uso de las puntas de ballet en las estudiantes está programado hacia el final del primer año de ballet (Escuela Vagánova), cuando la musculatura ya se encuentra preparada. Los ejercicios en esta etapa son muy básicos, limitándose a elevarse en las puntas sobre los dos pies y siempre con la ayuda de la barra. Después ya empiezan a hacer pasos más complejos como piruetas y saltos sobre las puntas.

Existen diferentes tipos de zapatillas de punta, de diferentes lugares del mundo. Rusas y estadounidenses son las principales. Cada zapatilla se adapta a las distintas necesidades y capacidades de las bailarinas. Por el ejemplo, el arco, la fuerza del empeine, etc.

Generalidades

 

Bailarina basculando (bailarina verde), 1877-1879. Edgar Degas. Museo Thyssen-Bornemisza.

 

 

El ballet existe en tanto pieza autónoma, como parte en las escenas de una ópera o de una obra de teatro a modo de divertimento. El ballet cortesano francés, es contemporáneo de los primeros ensayos de la monodia dramática de Florencia (los intermedios, de finales del siglo XVI). De las representaciones de los ballets de la corte nacen las óperas-ballet y las comedias-ballet de Lully y de Molière.

El ballet intercalado, insertado en una ópera, es específico del arte lírico francés, como se refleja en las representaciones de las tragedias líricas de Lully y de Rameau. La reforma de Noverre (ballet de acción) e incluso las de Gluck. El ballet moderno comprende una sucesión de episodios que se encadenan de manera continua. Las concepciones wagnerianas ya no contemplan la práctica del ballet intercalado.

En el siglo XX, el ballet es objeto de toda clase de renovaciones y experimentos. El estreno en 1913 de la La consagración de la primavera de Ígor Stravinski con una coreografía de Vaslav Nijinsky provocó uno de los mayores escándalos de la historia de la música y de la danza. El ballet moderno, sin embargo, mantiene un lenguaje más clásico (Maurice Ravel La Valse 1920), que con su estilización retoma las concepciones del ballet clásico: Richard Strauss, suite de danzas de El Burgués gentilhombre (Le Bourgeois gentilhomme); Ígor Stravinski, Apollon (Stravinski) (Apolo Musageta). Debemos recordar que el ballet es la base del resto de las danzas.