DIA INTERNACIONAL DEL TEATRO. TEATRO JAPONÉS

En Japón se destacan tres géneros tradicionales de teatro: nō, kabuki y bunraku. El nō es una danza artística seria, que se representa en un escenario austero. Su origen se remota a los sacerdotes budistas del siglo XIV. El kabuki comenzó a principios del siglo XVII. Es mucho más animado que el nō, con canciones, bailes, escenas graciosas, luchas enérgicas y una escenografía espléndida. El bunraku es el teatro de marionetas japonés.

Historia

 Orígenes del teatro japonés

El teatro japonés tiene su origen en bailes rituales y coreografías sagradas. La entrada de estos bailes en el folclore es por la pérdida progresiva de su significado religioso en favor de más belleza y el refinamiento, sobre todo bajo el impulso de la corte imperial desde el siglo VIII, y la representación en el mundo profano para el entretenimiento de los hombres y no solo de los dioses. Este proceso de folclorización de todo un conjunto heterogéneo de danzas, bromas y pantomimas conduce al nacimiento, a partir del siglo XIV, de una forma de teatro desarrollado exclusivamente japonés.Las danzas rituales, al principio muy rudimentarias, tienen originalidad en las artes vivas japonesas para tener orígenes tanto indígenas como importados del continente asiático. Entre los ritos indígenas se encuentran el kagura ("entretenimiento de los dioses") y las danzas rurales. De China y Corea vienen diversas formas de espectáculos y coreografías, que incluyen gigaku, bugaku y danzas budistas.

Las formas documentadas más antiguas de arte escénico en Japón datan del siglo quinto o del sexto,  tomando la forma de trances y ritos chamánicos. Las extensas crónicas históricas Kojiki y el Nihon Shoki mención particular a la danza sintoísta llamado Ame no Uzume no hay datos Mikoto en honor a Amaterasu (el dios sol) y pantomimas seculares de Umisashi celebran con motivo de la presentación de un pueblo vencido a su conquistador.

 

 

Kagura son los ritos sintoístas dados para el "entretenimiento de los dioses". Desde el siglo VIII, dos formas principales de Kagura se identifican en la tradición Shinto bailes como poseído por una deidad y los bufones aparecen para apaciguar a una deidad haciendo reir. Los kagura primitivos pertenecen al registro de excesivas "danzas rituales mágicas", de las cuales solo las danzas adaptadas permanecen en los santuarios sintoístas, miko-mai, interpretadas por muchachas jóvenes. De hecho, entre los siglos VIII y XII, el Kagura están armonizadas de acuerdo a los cánones de la música china y regulada por la corte imperial en el año 1002, con el tiempo que toma la forma de "ballet religiosa pura y estilizada."  Se llaman mi-kagura: el significado religioso profundo del kagura primitivo se borra a favor de la "expresión artística y estética". En ese momento, la corte inspira todas las artes y estos mi-kagura se extienden en el país para actuaciones a veces fuera de las festividades religiosas; los kagura fuera del palacio se llaman sato-kagura, los más famosos se basan en las tradiciones de los grandes templos shinto.

La pérdida de significado religioso es menos prominente en las danzas agrícolas (ta-mai) al menos hasta el siglo XX. Han conservado sus caracteres primitivos, rituales y locales por más tiempo. Los dos tipos principales de bailes agrarias son el ta-ue (baile para el transplante de arroz) y ama-goi (oración por la lluvia), además de otros rituales tales como bailes para agradecer a los dioses para proteger cosechas o para prevenir epidemias; todos estos rituales son originalmente danzas imbuidas de "magia simpática". El trasplante de arroz tradicionalmente se transfiere a las niñas que evolucionan al ritmo de los tambores y las flautas de los hombres, tal vez el embrión de la danza. A nivel local, bailes agrarias todavía se practican hoy en día por los agricultores, pero el curso de la historia, saben igual que Kagura armonización de acuerdo a los cánones de la corte para convertirse en bailes folclóricos puro con un "gestos estilizados primitivamente cargado con un significado preciso ". Desde el siglo XII, estas danzas de campo se organizan en los grandes templos de las ciudades y especialmente en Kyoto, la capital imperial; los habitantes de la ciudad los llaman dengaku. Muy populares en los festivales sintoístas de temporada, estos rituales mágicos de destino se están convirtiendo gradualmente en espectáculos, con actores que desempeñan el papel de trasplantadores o terratenientes para obtener más realismo. Este primer elemento dramático rápidamente transforma el dengaku en "bromas campesinas para entretener", estos son llamados Noh farsas dengaku para los bailes agrarias primitivas y provinciales separadas, y en el espacio de un siglo, Noh dengaku se llevan a cabo fuera de los templos, muy apreciado de la gente del pueblo y los nobles hacia 1350 antes de ser competido y suplantado por sarugaku luego noh (originalmente llamado sarugaku noh).Si los japoneses rápidamente tuvieron el gusto de adaptar y armonizar las danzas nativas primitivas para hacerles entretenimientos estéticos o bromas populares, es lo mismo para los diversos rituales importados del continente, principalmente de China y Corea. Estos son todos elementos poco a poco desprovistos de su carácter mágico y religioso e integrados en el folclore que conducen a la formación de un elaborado teatro japonés.Entre los espectáculos más antiguos importados de Asia se encuentra el gigaku, traído de Corea en 612 según la tradición. En realidad, es un conjunto bastante heterogéneo de entretenimiento en boga en China y Corea, que mezcla procesiones, bailes, bromas y pantomimas. En Japón, los espectáculos de gigaku se celebran por primera vez con motivo de festivales budistas, y luego se integran en las ceremonias de la corte. Característica característica del género, los actores usan grandes máscaras de laca seca o pintura de madera con caricaturas de personajes extraños y exóticos para los japoneses de la época. Sin embargo, el gigaku desaparece rápidamente de los grandes centros y, a partir del siglo X, esta tradición era marginal, tanto que hoy sabemos muy poco acerca de ella, a excepción de los documentos antiguos como el Kyōkunshō escrito en 1233 por Koma Chikazane. Este abandono puede explicarse quizás por el carácter a veces grosero del gigaku, por ejemplo, el baile mara-furi ("sacudir el falo") donde un bailarín lleva con correa a un personaje que representa un falo.

Al llegar de Asia en los siglos VI y VIII, el bugaku incluye todas las antiguas danzas asiáticas conservadas por la corte imperial (a través de la Oficina de Música). En Japón, el bugaku está estrechamente relacionado con el patio y los templos de Kyoto: es refinado y su música, llamada gagaku, es muy elaborada. El gagaku ayudó a forjar los cánones musicales de los aristócratas. Rápidamente, la corte creó un repertorio de música y danza religiosa menos arcaica, fuertemente inspirada por el continente, pero conservando un vínculo con los rituales tradicionales. Los mi-kagura mencionados anteriormente, que son kagura armonizados para ganar estética y refinamiento en el modelo de bugaku, pueden verse como tipos de bugaku. Muy dinámica durante todo el período Heian, el arte del bugaku es preservado por la antigua aristocracia y continúa hasta nuestros días en forma de danzas abstractas y estéticas donde la dimensión dramática y folclórica se ha vuelto tenue.

Si las representaciones de bugaku han sido elogiadas solo por la élite aristocrática y religiosa, es bastante diferente del sangaku, introducido desde Corea y China en los siglos VII y VIII, pero menos refinado y de esencia puramente popular. Más rara vez se asocia con ceremonias religiosas, estos son "cómicos [...] espectáculos de mimo, farsas rudimentarias, showers de títeres, narradores itinerantes, bailarines gesticulando para expulsar demonios". Desde el siglo 10, el sangaku chino se llama sarugaku (mono o música de mono) en Japón, que se enriquece en contacto con los sketches cómicos de las personas o la mímica. Las actuaciones heterogéneas de sarugaku están muy cerca del dengaku nativo en el siglo XIII. Muy popular, profano y, a veces vulgar, sarugaku y sarugaku Noh tenía la misma importancia que dengaku en el nacimiento del teatro japonés. De hecho, Kan'ami y Zeami, los dos fundadores de Noh (el primer género verdadero del teatro clásico japonés), ambos son jefes de una troupe sarugaku. En este sentido, noh puede describirse como el "último avatar del sarugaku".

Para los japoneses del sexto o séptimo siglo, la danza y la religión están tan estrechamente relacionadas que inmediatamente asociaron estas danzas importadas del continente (gigaku, bugaku, sangaku) ​​al budismo, introducidas al mismo tiempo, pero este vínculo parece tenue. en Asia: estas danzas ciertamente tenían un valor religioso, pero no necesariamente budistas. Por el contrario, el budismo no incorpora una danza ritual o representación sagrada, por lo que el clero japonés tuvo que inventar todo tipo de danzas rituales para satisfacer a sus seguidores: procesiones inspiradas en gigaku, bromas, pantomimas o importadas de China y originarios de India y Asia, exorcismo (zushi o noronji) que da danzas muy rápidas de exorcistas populares en el siglo XI e incorporadas en sarugaku. Danza puramente budista solo hay odori-nenbutsu (danzas de invocación) diseñadas por Ippen, fundador de la Escuela Ji Shū de Budismo de Tierra Pura en el siglo XIII. Ippen imagina, para hacer esta práctica más atractiva, un ritual de recitación bailado y cantado un poco extático, puntuado por las percusiones. Gradualmente, como muchas danzas litúrgicas en Japón, estas danzas abandonan su significado religioso para convertirse en pequeños mimos o dramas hablados, y finalmente entrar en el dominio del folklore y el profano.

En una etapa de takigi Noh (escena estructura de bambú al aire libre) el actor lleva un kimono naranja que lleva un roquete de color amarillo pálido, cuyas amplias mangas ocultó su mano, agitando un abanico. Él usa una máscara tradicional y un sombrero de oro, coronado por una mariposa y adornado con llamativos amuletosLas primeras formas llevadas a cabo del teatro japonés Noh y Kyogen, emergiendo de diferentes bailes religiosos y pantomimas folclore incorporado gradualmente, por lo que el mundo profano, y llevado a cabo por las tropas que profesionalizaban y evolucionar su arte. Antes del siglo XIV, varias formas de representaciones de Noh llamados coexisten, a menudo jugado tanto para ceremonias religiosas y seculares por los monjes o grupos profesionales, como Noh sarugaku, Noh Dengaku la ennen Noh, el No Shugen etc. . El último paso antes de la formación de un drama real es la aparición del diálogo. Este último aparece principalmente en festivales populares, matsuri, donde se establecen intercambios entre bailarines. Los grupos de Sarugaku adaptan, entre otras cosas, las leyendas tradicionales de las ceremonias religiosas de Año Nuevo a una serie de personajes que interactúan; en el momento de Kamakura, las tropas de sarugaku juegan estas piezas en los templos de Japón entre la gente.

Alrededor de 1350, el dengaku noh es apreciado por la élite por su tradición literaria y poética, mientras que el sarugaku no se percibe como más popular, grotesco y vulgar. En su apogeo, programas dengaku Noh se hacen a mano con mucho cuidado (los números dramáticos, bailes, acrobacias, acompañamiento musical) y llegar a un público más amplio, ya que los emperadores hasta curiosos festivales campestres. Esta situación cambia durante una representación de Noh sarugaku que asiste al Shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. impresionado por la actuación del actor, invitó al palacio bajo su protección, a pesar de la reticencia de su corte. Este actor se llama Kan'ami y su hijo Zeami. Kan'ami obtuvo cierto reconocimiento al hacer evolucionar su práctica de sarugaku tomando prestados elementos de dengaku para forjar lo que más tarde se llamará Noh. Dengaku Noh puso por encima de todo la búsqueda de un esteticismo muy refinado que los japoneses llaman yūgen, el "encanto discreto". Esta búsqueda de yūgen lleva rápidamente al género a un manierismo extremo desprovisto de originalidad. Kan'ami la idea de combinar sus dramas musicales con la mímica Yugen dramática (monomaniaco) de sarugaku, más áspero y más impetuosa, adecuada para la estadificación de personajes violentos como guerreros y demonios. También evoluciona la música y el canto, inspirándose en la música popular y rítmica kusemai. Estos desarrollos continuos y teorizado por su hijo Zeami, definitivamente rompen con la tradición en la que se sitúan la belleza del espectáculo antes de que las restricciones rituales y ceremoniales: sólo que ahora tiene el arte y la estética teatral, que no debe aferrarse a los requisitos religiosos. Esta forma teatral fue un gran éxito con el tribunal shogun. Kan'ami conduce a siete cofradías (za) de sarugaku llamado actores Yūzaki: parece que muy pronto las seis cofradías y hermandades dos Dengaku que existían en su tiempo han desaparecido o han copiado su No..Kan'ami murió en 1384, y fue su hijo Zeami, educado en la corte de shogun retoma su suite en el palacio y tuvo una importancia decisiva en el establecimiento de Noh y más generalmente del teatro clásico japonés,. Con su padre, Zeami es el fundador de la escuela de actores No Kanze (Kanze-ryū). Lejos de contentarse con el repertorio de su padre, reescribe y organiza estas piezas a su manera y también se nutre del repertorio de dengaku. De hecho, él da en su teatro una creciente y abrumadora importancia de un principio que él llama Soo, el "ajuste" entre el autor y su tiempo, entre el autor y actor, y entre el actor y su publico. Así, reescribió no solo todas las piezas del repertorio pasadas a su gusto, sino que también anima a los actores a escribir o improvisar, para satisfacer a un público ahora diverso y exigente. Históricamente, Zeami es el escritor de Noh  más prolífico con un centenar de piezas, casi la mitad del repertorio conocido e interpretado hasta hoy en día, y también legó sus Tratados que teorizan el Noh para su práctica.

Pero, a medida que envejece, el shogun Ashikaga Yoshinori devuelve a Zeami y su hijo y les impide entrar en el palacio. Entre los posibles sucesores potenciales de Zeami está su hijo, Motosama,  pero murió joven en 1432, así que lo sucedió su alumno y yerno Zenchiku y su sobrino On'ami. Es este último, muy buen actor y astuto cortesano, quien obtiene los favores del shogun y el cargo de Zeami en el palacio. Zeami, sin embargo, después de la muerte de su hijo, elige Zenchiku sucesor komparu, uno de los maestros del Noh con un estilo complejo y sutil, autores de varias piezas y tratados técnicos. Zenchiku era un actor menos brillante que On'ami, pero un escritor erudito versado en poesía tradicional y teología budista. Esta elección, que no favorece ni los lazos de sangre ni la preferencia shogun, sin embargo, causa una ruptura entre las escuelas Kanze (lideradas por On'ami) y Komparu. Zeami fue exiliado en 1334 y murió en 1444 en Kyoto, donde pudo regresar poco antes del final de su vida. Bajo la dirección de la escuela Kanze por On'ami, representaciones de Noh siguen siendo muy populares: el estilo animado está más en sintonía con el sabor de la época.  Algunos buenos autores dieron vida al Noh que sigue siendo muy popular en los siglos XV y XVI, pero con menos talento que los precursores. Las nuevas obras en el repertorio son más dramáticas, espléndidas y comprensibles, mientras que los espontáneos grupos de juego amateur disfrutan de cierto éxito. Sin embargo, el género finalmente desapareció del espacio público durante la era Edo, siendo Toyotomi Hideyoshi el último gran protector del género. Noh se convirtió en el arte oficial de los daimyo ceremonias bajo el patrocinio directo del shogunato y Tokugawa apenas se jugó en castillos y cada vez más lento, austera, elegante, sumido en el conservadurismo. Esta fase del clasicismo sin creatividad Noh está en sintonía con los tiempos, la del shogunato Tokugawa y sus actos solemnes y digno de entretenimiento popular separado, por lo que cualquier innovación fue prohibida. El ritmo muy lento Noh que se conoce hoy en día, sea probablemente de partes muy remotas de Zeami. El teatro cómico kyogen es un género que crece desde el siglo XIV y cuyas actuaciones a menudo están vinculados a los de No, teatro lírico. El conjunto de ambos se llama más tarde teatro nōgaku, ya que los kyōgen se interponen tradicionalmente entre las piezas de Noh. Como el Noh, Kyogen sarugaku deriva y conserva el aspecto popular, las travesuras y la preponderancia de la improvisación, aunque el desarrollo temprano del género estan poco documentados. En la tradición, tal vez incluso de Zeami, siempre se juega una pieza de kyōgen entre dos piezas de noh para relajar y descansar al espectador. A finales del siglo XVI, el patrón shogunato Tokugawa las tres escuelas principales de Kyogen (Okura, Sagi e Izumi).

El origen del bunraku. Durante el período Edo, el teatro noh está reservado para la clase dominante shogunata Tokugawa y su ceremonial cerrado. Pero una nueva clase rica deja su huella en la cultura de este pre-moderno Japón: chonin, burgueses ricos y gente de la ciudad, aunque en la parte inferior de la escala social, que viven en los grandes centros urbanos, Edo (Tokio ), Kyoto y Osaka. Estas transformaciones permiten el desarrollo de nuevas formas de arte, entretenimiento e incluso depravación para estos burgueses. En el teatro, dos tipos principales surgen con el inicio del período de Edo: el Teatro de Títeres (Ningyo Joruri o Bunraku) y Kabuki, que encuentran un éxito extraordinario en el teatro de marionetas. En el Japón medieval nace una larga tradición de marionetas y cuentacuentos itinerantes, a veces marginales, que tienen su origen durante los rituales chamánicos y las fiestas religiosas o profanas. Los siglos XV y XVI, las actuaciones muñecas rudimentarias o reanudar el directorio del Noh populares cuentos de contadores de historias medievales, mientras que un nuevo directorio emerge en el paso rápido acompañado por un instrumento musical importado a Japón en el siglo XVI, el shamisen. Los espectáculos desde el nuevo directorio se llaman Ningyo Joruri (que conocemos hoy como el Bunraku), que surgió como el teatro de títeres tradicional de Japón al final de Siglo XVII. Bunraku combina varias formas de entretenimiento: las marionetas por supuesto, la tradición de los contadores de historias medievales (Joruri) y shamisen música dinámica que acompaña los jōruri . El archivo restante de atributos de la primera muestra de bunraku Menuyaki Chōsaburō, un narrador de provincia de alrededor de 1580. Al comienzo del período Edo, las modernas actuaciones tienen una narrativa sencilla basada en la épica y leyendas, o héroes del pasado, pero ganando en profundidad a través de los dramaturgos más versados ​​en Noh de Osaka , incluyendo Harima-no-jo y Uji Kaga-no-jō.

Es en Osaka y ciudades importantes, donde el nuevo bunraku, es desarrollado a partir de la década de 1680 en el teatro Takemoto-za a través de la colaboración de dos hombres, el narrador Takemoto Gidayu y dramaturgo Chikamatsu Monzaemon servidos por el titiritero Hachirobei. Gidayu presenta la estructura típica de obras de títeres en cinco actos y desarrolla su paleta narración, asegurando que las voces de todos los personajes tanto para cantar los diálogos y poesia. A diferencia de contadores de historias medievales, el método de recitación, nombrados Gidayu-bushi en su honor, es mucho más variada y novedoso, y la reputación sobrepasa toda rivalidad con Osaka. Representaciones de Gidayu tienen más éxito son servidos por el genio de Chikamatsu, uno de los grandes dramaturgos de Japón, proporciona la base del repertorio de Bunraku (ampliamente reportado en kabuki) y el teatro dramático japonés en general. Primero reformuló las piezas tradicionales profundizando el "realismo de situaciones y sentimientos", y luego innovó con la escenificación de situaciones cotidianas en sus "tragedias burguesas". Chikamatsu escribió extensamente hasta el final de su vida, hasta su muerte en 1714, y por el hijo de éste, Masadayū. El ukiyo-e que representa el actor Ichikawa I. Omezo Sharaku en 1794, bunraku conocido a finales del XVII y principios del XVIII mantienen vivo este arte: las partes se hacen más largos, los conjuntos están ganando en complejidad y suntuosidad y las marionetas son perfeccionadas. La innovación más sorprendente se atribuye a Yoshida Bunzaburō, que creó en la década de 1730 grandes marionetas manejadas por tres titiriteros. La edad de oro de bunraku continúa después de Chikamatsu con artistas como Takeda Izumo II Miyoshi Shoraku o Namiri Senryū y, debido a las dificultades económicas y la competencia Kabuki, descendió el género en la segunda mitad del siglo XVIII marcado por el cierre de los dos principales teatros de Osaka Toyotake-za en 1765 y Takemoto-za en 1772. en el siglo XX, sólo dos teatros principales albergan regularmente espectáculos de marionetas, Bunraku-za (abrió en 1872 ), que en la actualidad deriva término bunraku sinónima Ningyo Joruri y el Teatro Nacional de Japón (inaugurado en 1966).

Al comienzo del período Edo, casi al mismo tiempo que bunraku, aparece el kabuki. Su inventor es un bailarín de viaje, Izumo no Okuni, que la idea de formar un espectáculo inspirado en las fiestas populares de la danza, incluyendo la Furyu Nenbutsu Odori (danza budista), el Odori yakako (bailarinas) y no hay tropas de mujeres, con un telón de fondo de música Noh, pero con gestos vertiéndose en el erotismo y recurriendo al travestismo. El término kabuki ("excéntrico", "extravagante") para describir estos espectáculos al aire libre está atestiguado en 1603 en Kyoto. Okuni conoció un éxito considerable que le permite abrir un teatro en Edo en 1604 e incluso ante el actuar ante el tribunal Shogun 1607. Sus primeros seguidores se encontraban en los burdeles, en los bailes eróticos están listados en Okuni escenas en situaciones muy sugerentes, como la salida del baño, por prostitutas con el sonido de shamisen que reemplaza a la orquesta tradicional nô.  Sin embargo, el shogunato pronto prohibió estas actuaciones escandalosas. Lindos jóvenes adolescentes que practican la misma actividad que las damas reemplazando rápidamente prostitutas en las representaciones de kabuki, pero igualmente populares entre los samuráis que el burgués, el shogunato pronto prohibieron esta nueva forma de espectáculo erótico preludio a la prostitución. Sólo después de varios meses de inactividad el poder autoriza la reapertura de las instituciones kabuki bajo ciertas restricciones, incluido el requisito de establecer un desarrollo narrativo real en las representaciones. De hecho, la fuerza de la posición del shogunato sigue siendo ambigua: no es tanto la prostitución que la mezcla de clases que ofendieron a aquellos que estaban en el poder,  el kabuki es apreciado tanto por los burgueses como por los samurais ociosos.

La obligación de incorporar una acción dramática en 1653 está incentivando a transformar en un género verdadero  el teatro kabuki con la aparición de dramaturgos especializados, mientras que los actores están ahora seleccionados por sus talentos escénicos más que por su belleza, aunque a menudo todavía en los barrios de prostitución continuan que algunos jóvenes se prostituyan en la adolescencia.  

En la línea del estilo de Chikamatsu, que escribió en la primera parte de su carrera a los actores de Kabuki como Sakata Tōjūrō I o Ayame apuntar a un mayor realismo en sus juegos, por ejemplo, hasta vivir diariamente en la fricción para una mejor actuación en los papeles de mujeres. Kabuki repertorio también obtener riqueza a través de la adaptación sistemática de las piezas bunraku, incluyendo obras maestras Chikamatsu; el actor y dramaturgo Danjūrō ​​II aparece como uno de los principales artesanos de la adaptación de los juegos de títeres. Después de un período de decadencia durante cincuenta años a causa del nuevo estado que prohibía las actuaciones, el kabuki suplanta al teatro de títeres popular desde el último cuarto del siglo XVIII, después de recuperar la mayor parte de su repertorio y con la aparición de nuevas piezas, y continúa siendo una actividad popular y especialmente Kawatake Mokuami con escenas que la gente modesta considera a veces amorales. 

Kabuki

El kabuki (歌舞伎) Es seguramente el género más popular de entre los tres. Los símbolos de la palabra Kabuki signfican cantar, bailar y habilidad, aunque también existe la creencia de que la palabra deriva del verbo Kabuku, que significa 'raro' o 'extraño', algo que se relaciona con la naturaleza experimental del género. Los primeros pasos del género se dan en el periodo Azuchi-Momoyama (1573-1603), aunque se termina de consolidar en el periodo Tokugawa (1603-1867).

Proviene de entre la clase obrera como forma de expresión cultural y entretenimiento. Se trata de un teatro muy dinámico en cuanto a las representaciones, a los cambios de escenario. Los personajes se caracterizan por tener una vestimenta peculiar y bastante llamativa. Además de esto, los personajes están todos maquillados y muy estilizados con pelucas. Llama la atención también la exageración a la hora de gesticular por parte de los actuantes; esto tenía como fin el evidenciar aún más la trama, ya que por norma general la comunicación entre público y actor era complicada debido a la difícil comprensión del habla japonés antiguo. La temática del género Kabuki suele abarcar dramas de amor, escenas de la historia japonesa o de la tradición budista. Llegaron a hacerse muy famosas las obras sobre suicidios, por ejemplo. A diferencia de los demás géneros, en un principio era un género representado por mujeres, algo que hizo que el gobierno viera una provocación y una actuación que iba en contra de la moral pública, pasando a ser un género exclusivamente para actores masculinos, incluso si tenían que hacer papeles con un rol femenino. esto será real.

Nō

El teatro nō se representa sobre un escenario con dos zonas de actuación: un escenario principal y un puente que une ese escenario con la habitación despejada. Muchas obras cuentan con historias budistas e incluyen un poema recitado por los artistas.
Ningyō jōruri o bunraku a menudo se describe como el teatro de marionetas más avanzado del mundo, particularmente porque su refinamiento, poesía y fuentes literarias están destinadas a una audiencia de adultos, no de niños. Bunraku combina tres formas artísticas. En primer lugar, la manipulación de muñecos o muñecas, que miden entre un metro y un metro y cincuenta, se lleva a cabo por titiriteros perfectamente visibles en el escenario, dentro de la decoración. En segundo lugar, diálogos, ruidos, canciones y declamaciones poéticas están asegurados por el narrador llamado tayū. Para piezas largas, varios tayū se turnan porque garantizar todas las voces es agotador. Finalmente, la música de acompañamiento se toca en el shamisen, y un coro canta en ciertos pasajes líricos. El tayū y el jugador del shamisen son visibles en el borde del escenario, vestidos con el traje de la era Edo.

El manejo de los títeres evoluciona durante la historia de Bunraku. Al principio, son rudimentarios y se sostienen a horcajadas sobre la cabeza con varillas, los operadores permanecen ocultos. Luego invierten la escena manipulando las muñecas al nivel de la cara; esta técnica permite un mejor control de los gestos y las cabezas de marionetas, a veces por medio de autómatas. Finalmente, el sistema de manipulación con tres titiriteros (un maestro acompañado por dos asistentes vestidos y enmascarados en negro) apareció en la década de 1730 es el más evolucionado y refinado; esta técnica requiere una coordinación perfecta, que en la práctica se ajusta a la respiración del maestro, y muñecas más grandes que deleitan a la audiencia del momento. Dentro de las muñecas, los mecanismos accionados por alambres o válvulas permiten accionar los dedos o las partes de la cara. La presencia de los titiriteros en el escenario le da una gran profundidad al gesto, porque tanto los movimientos del títere como los de los hombres que los manipulan participan en la expresión teatral.La recitación típica de bunraku se llama Gidayu-bushi, llamada así por su inventor. Sintetizando la tradición de contar historias, este estilo combina canciones y narraciones con mucho énfasis para transmitir los sentimientos de los personajes de la historia, hombres o mujeres. El narrador debe dominar tres técnicas de dicción: las partes habladas habituales del teatro, las partes cantadas o melódicas y las partes intermedias que permiten las transiciones en un registro poético; sin embargo, las melodías pueden dividirse en diferentes niveles. La naturaleza misma del narrador subraya los sentimientos expresados ​​en la escena. La armonía que proviene de la buena sincronización del habla, el gesto y la música contribuye al refinamiento estético de bunraku.

El kyōgen ("palabras locas") es el teatro de registro cómico fuertemente relacionado con el no, ya que las piezas de kyōgen se juegan entre las piezas de noh en los programas tradicionales. Sólo en la época de Edo, en el siglo XVII, el género se estabilizó y fue codificado (esencialmente por Ōkura Tora-akira), intrínsecamente vinculado a noh y convirtiéndose en un género de teatro clásico. El género encuentra su fuente en la vida cotidiana de la gente y el realismo, sin vacilar en mezclar la farsa o la sátira, pero borrando los aspectos groseros o impactantes del sarugaku que desagradarían a la audiencia refinada de los Días del Mediodía. El kyōgen invoca una amplia gama del registro cómico, también por lenguaje como gesto.

El repertorio kyōgen actual es similar en volumen al de noh: unas 200 piezas diferentes. La mayoría son anónimos, o mejor dicho, el autor original es de poca importancia. De hecho, el kyōgen inicialmente deja una gran parte a la improvisación y una libertad de adaptación de acuerdo con las representaciones. Cada compañía puede jugar una versión diferente de la misma pieza, improvisando sobre una versión básica en sí misma modificada según la sensibilidad del autor. No es hasta el siglo diecisiete que los kyōgen, al menos su trama, están sobre el papel. De manera similar, los interludios (ai) de ningún juego interpretado por un actor kyōgen nunca se escriben. En este sentido, el género se compara a menudo con la Commedia dell'arte en Europa. Los archivos mencionan a algunos de los escritores de kiogen famosos de la época medieval, por ejemplo Gen'e, director de la escuela Ôkura.

Función y temas

 Tradicionalmente, cuatro kyōgen se juegan entre los cinco nô en un programa de un "día de no", que dura hasta las diez en punto. Su objetivo es relajar al espectador después de la tensión emocional que busca provocar las piezas de Noh, porque sin duda sería agotador asistir a cinco Noh sin pausa ni relajación. Esta es la razón por la que kyōgen está íntimamente relacionado con noh y permite al espectador disfrutar de un día completo de teatro.Las categorías de piezas kyōgen están menos formalizadas que las piezas noh, y se pueden agrupar de diferentes maneras: según los personajes, el origen provincial, la importancia del diálogo, la complejidad de la pieza, el uso de máscaras. .. Las escuelas kyōgen actuales esencialmente distribuyen sus obras según el tipo de personajes representados (señor, campesino, ayuda de cámara, monje, mujer, demonios ...). En general, los kyōgen más simples son travesuras o payasadas sin una historia, con el objetivo de provocar una risa popular. Luego vienen piezas de sátira cómicas o populares, generalmente basadas en estereotipos y personajes bien establecidos de la gente: las peleas de parejas, la relación entre maestros y sirvientes, la burla de monjes de buena vida ... En su mayor parte Una vez completados, estos chistes pueden convertirse en simples comedias reproducidas en varios actos, pero siempre con una fuerte connotación satírica y estereotipada. Al margen, algunos kyōgen no dudan en parodiar las piezas de Noh al reanudar, de manera grotesca, los disfraces y los personajes. También es necesario contar los espectáculos de canciones, y alrededor de diez kyōgen que son inclasificables. Los kyōgen, sin embargo, nunca son cáusticos o comprometidos, las tropas de los actores kyōgen dependen de las tropas de Noh y juegan para divertir a su audiencia, incluida la élite.

Papeles

  En general, un kyogen incluye dos o tres caracteres. El shite (o omo) interpreta al personaje principal mientras que los adolescentes, los roles secundarios, le dan la réplica más frecuente. Los otros personajes son todos koado, es decir, roles secundarios. El actor de kyōgen proclama claramente su texto, a diferencia del no, y sus gestos son dinámicos. La mímica es expresiva y las máscaras rara vez se usan, a excepción de las parodias de no.